JUAN MUÑOZ

A sort of magical pieces

Entre las grandes aficiones de Juan Muñoz (Madrid, 1953- Ibiza, 2001) se encontraban los juegos de magia, y ciertamente, uno de éstos ha tenido que ser el que ha recuperado la pieza de Richard Serra Equal-Parallel: Guernica-Bengasi. La pieza original, que desapareció, de acero corten, pesaba treinta y ocho toneladas y el autor la supone encubierta en alguna carretera. Por unos días coincidirá una gran retrospectiva de Juan Muñoz con esta pieza de Richard Serra, su amigo y mentor que con sus grandes piezas de acero llena el espacio de resonancias insospechadas.

Las vías de escape a los grandes nombres de la escultura española (Julio González, Ferrant, Oteiza, Chillida), en los años ochenta, se produce por vía del land art, el body art, el minimal que resalta la figura plástica o las instalaciones donde la presencia del artista es una huella más de la pieza y la atención del espectador una cualidad más de la obra. También podemos ver como una característica de los ochenta que esos jóvenes artistas (Barceló, Susana Solano, el mismo Muñoz) alcanzasen una proyección exterior que les salvara del aislamiento que habían soportado sus generaciones anteriores uniéndose a una normalidad en la elaboración de expresiones artísticas. En concreto a Juan Muñoz se le relaciona generacionalmente con Robert Gober (EE UU), Thomas Schutte (Alemania), Katharina Fritsch (Alemania), Tony Cragg (Reino Unido), Cristina Iglesias (España) y Jan Vercruysse (Bélgica). Y en su obra podemos hallar escritos, dibujos, bronces y otras esculturas o estatuas, como a él le gusta denominar, de diversos materiales, instalaciones y grabaciones de radio, con unas fuentes de inspiración diversas que pueden ir desde la poesía de T.S. Eliot a la obra de Naum Gabo, Anthony Caro, Richard Serra, Robert Smithson, Giorgio de Chirico, Velázquez y Borromini.

Si hemos hecho estas relaciones artísticas un tanto extenuante es por esa afición de Juan Muñoz a la ventriloquia, la habilidad de hablar con diferentes tonos, de hablar por otros. Sus figuras quizá no hablen pero sí dicen algo, se ríen y podemos imaginar esas estatuas como los muñecos manipulados de los ventrílocuos, son lo que nosotros hemos querido que fueran, lo que hemos sido, una mirada reveladora de pasado un ansia de identidad.

En la obra de Juan Muñoz se produce el alejamiento de una exagerada investigación formalista que conecta con el espectador contemporáneo configurando una especie de escenario donde él “planta estatuas” (así lo denomina) como en Many Times (1999) donde el dinamismo de la pieza traspasa al visitante, dejando de ser éste una estatua visual. Se produce, como en Serra, una activación espacial y emocional, una orquestación de clones activada al entrar el espectador en juego. En Towards the Shadow (1998), asistimos al asombro de la escultura ante su sombra, que da la impresión de llegar ante su propia figura desconocida. Luego vemos que la estatua allí plantada más que asombrada, ríe y nosotros también.
A raíz de Las Meninas, Borges y Focault, Juan Muñoz registra su obra en un ‘no-lugar’ o lugar sin lugar donde coincidan el Mismo y el Otro: la naturaleza de la presencia como él lo denomina en el texto que escribió, Segment (Centre d’Art Contemporain Geneve, The Renaissance Society at the University of Chicago, 1990), una ficción antropológica donde analiza unos efectos visuales en unas casas regeneradas periódicamente en Perú. A nosotros y a él, esa presencia se transforma en un deseo de estar en otro lugar (A Place Called Abroad, 1996) donde en un ámbito fuera de nosotros mismos somos otros. Terminar antes si quiera de empezar: La naturaleza de la ausencia. Tenemos un desdoblamiento, una obra al límite de las palabras, cuando no rodeadas de ellas (en sus piezas radiofónicas), diálogos plagados de dobles sentidos, como diría John Berger obras que tratan de la elocuencia del desaparecer, de la presencia y de la ausencia (Will It Be a Likeness?, 1996). Así podemos contemplar sus balcones como límite de seguridad donde asomarse a ver pasar el riesgo. Son balcones que dan a House of Games (Casa de Juegos, David Mamet, 1987), una de sus películas favoritas donde la identidad se desvanece tanto como se recobra, ahora que apostamos seriamente a encontrar cosas perdidas. Nosotros, paseantes entre las estatuas vemos el balcón desde abajo, pero no constituimos peligro, somos los secundarios que forman parte de la puesta en escena, de la metáfora del arte (asistimos a lo que nos convertiremos) que al salir del museo volveremos a ser estatuas tras el parapeto seguro del balcón.

JULIO GONZÁLEZ

La tristeza de Hefestos

Leyendo diversas biografías sobre Julio González hay algunos datos que recuerdan ciertos pasajes del relato mitológico de Vulcano/Hefestos, cuando éste, al que vemos siempre trabajando en la fragua, le advierten de los amores de Venus, su mujer, con el aguerrido Marte, Vulcano forjará una red de lo más fina y sutil, según nos dice Ovidio en Metamorfosis. En realidad, el hecho ya muy difundido, allá por 1928, donde Picasso solicita la ayuda de Julio González para realizar una escultura en memoria del poeta Apollinaire, que debía de estar hecha, según se sugiere en una parte del relato, de la nada (El Poeta asesinado). Picasso sabía de la maestría de González con la soldadura autógena, que era fundamental para la unión de varillas de hierro que conformaran el monumento a Apollinaire (que al final se quedó en proyecto) y que inicia una nueva etapa en la escultura, introduciendo el hierro y la soldadura. Ambos tenidos como elementos netamente industriales e inéditos en escultura, pasarán a formar parte de esa nueva escultura, que parecía realizar dibujos en el aire, uniendo puntos en el vacío como los antiguos astrónomos unían las estrellas forjando de la nada constelaciones sin par en la realidad.

Julio González tuvo una juventud modernista, apegado a las instituciones y los círculos de arte barceloneses un tanto inmovilistas (no se permitía el desnudo femenino), y siguiendo la tradición de la forja que tiene en la Casa Milá un origen renovador. Así que París era el objetivo de sus estímulos artísticos (se entenderá que no sólo por el desnudo, pues González tendía a un gran misticismo). Uno se imagina a Julio González enclaustrado en su taller parisino trabajando duro en su trayectoria de orfebre, herrero y soldador. Picasso ayudará a González a romper la frontera que tenía sobre libertad artística y oficio. La pericia de la técnica de González más el plus artístico que añadía Picasso a la cualidad terrestre de las cosas (de cualquier cosa), hace sublimar el viejo oficio de herrero. Entre 1928-30 se produce esa colaboración partiendo desde el cubismo sintético, el dúo González-Picasso parece aceptar la provocación de Baudelaire disolviendo el aburrimiento en la escultura e impulsando la percepción más allá de la mirada, como un radiografía del concepto tradicional de volumen, construyendo escultura con líneas y planos, desmaterializando la masa de la dura lex de la gravedad. Una escultura lúdica que ofrece una nueva poética de materiales. Posteriormente González ya solo, restituye ciertas analogías perdidas con el objeto en el cubismo sintético, retrotrayéndolo al analítico. Por emplear un concepto más tradicional, podemos decir que González aplica el tratamiento escultórico del levare de Miguel Ángel a la figuración cubista sintética, hasta descubrir las formas vitales que allí se escondían.

Entre otras referencias cercanas a esa nueva escultura con la que González mantuvo una relación cercana, podemos destacar a Brancusi que enlaza con el modo artesanal y directo de afrontar la escultura. Asimismo Giacometti también está trabajando esas piezas aéreas, masas mínimas cargadas de profunda expresión, volúmenes en equilibrio entre el vacío y la masa, piezas que parecen estar a punto de desaparecer bajo la erosión de la mirada. Dejando aparte sus pinturas, sus trabajos de orfebrería y sus magníficos relieves podemos decir que desde 1931 a 1942 existen dos maneras de afrontar su trabajo, una manera lineal y espacial y otra, una búsqueda basada en el volumen y la masa, sin ser esto una separación neta, son procesos abiertos en el espacio que no renuncian a la representación de la figura humana.

Todo esto se ve en sus dibujos y pinturas donde encontramos in nuce el despliegue de formas en el espacio, por su facilidad, según Torres-García, en pasar de lo real a lo general y de aquí a lo universal pero apegado a la naturaleza, que nunca olvidaba por mucha abstracción que ejerciera en sus piezas. Una abstracción siempre entendida por él, como depuración figurativa y síntesis formal, con un transfondo antropocéntrico, como podemos ver en Mujer ante el espejo (1936-37) donde rechaza la tradición de unidad orgánica y volumen cerrado.

Cuando antes hemos hablado de escultura lúdica, damos por supuesto que sería Picasso quien ejerciera de Dionisos puesto que la tristeza de Hefestos/González es constante en sus dibujos y apenas si se adivina una leve sonrisa en las fotografías que parecen reflejar un cierto desaliento personal. En España podemos decir que es en 1980 con la exposición en la Fundación Juan March y 1985 en el IVAM cuando empieza un verdadero reconocimiento de la obra de Julio González. Por todo ello, permítanme una licencia periodística, cuando una ciudadana muy representativa de la República Francesa, Carla Bruni, salió de ver esta exposición, luciendo una sonrisa de Venus y exhibiendo como estandarte el catálogo con el nombre del escultor al frente, compensaba líricamente, si se quiere, aquella permanente ascesis de Julio González, tan dura como el hierro y la época que le tocó vivir.