Con motivo del encargo de un libro sobre pintura y poesía, que no se editará, creo yo, me preguntaba por qué motivo escribían pintores como Turner, que ante una espléndida acuarela de un atardecer, recién acabada, se le antojaba escribir sobre la misma unos versos. O Rafael, cuando está diseñando las Estancias vaticanas, en los mismos dibujos preparatorios escribe acalorados poemas de amor a Margherita Lutti (La Fornarina). Si hacemos caso a Hélène Cixous que nos indica que el dibujo es el derecho al tumulto, al frenesí, podemos decir que están pensando en otra cosa.
Pensar en otra cosa: Rafael, Turner, Michaux, Picasso, Miró… Quizá haya sido así desde la Prehistoria cuando se pintaban bisontes, líneas, puntos o delineaban sus manos pensando en otra cosa. Será por semejanza poética donde escribir, dibujar o pintar son aventuras de emociones gemelas, una secreta e íntima equivalencia (Genet) que tratamos de desvelar y de donde procede una misma inquietud artística de estallidos diferentes.
Esta magnífica exposición está dedicada a la relación de Joan Miró (1893-1983) con la poesía y su colaboración con poetas y escritores. Ya en 1917 conoció a Francis Picabia y a partir de entonces, los elementos caligráficos cobran importancia en su obra. La lectura de Apollinaire, Le Poète assassine, fue constante durante el servicio militar y su obra en conjunto llegó a ser para él una inspiración visual, táctil e intuitiva; asimismo le eran familiares los caligramas de Benjamin Péret, Vicente Huidobro o J.-M. Junoy (éste para su primera exposición en Barcelona, Galeries Dalmau: “forta pictórica Matèria / Impreganada / d’una Refractibilitat / cÓngestionant”).
En febrero de 1920 abandonó su ciudad natal de Barcelona para buscar inspiración y reconocimiento en París. En 1921 se instaló en un edificio de estudios en la Rue Blomet, que se convirtió en el punto de encuentro del París literario. Miró, a quien le encantó leer durante toda su vida (véase Nord-Sud de 1917, que muestra Conversaciones con Goethe de Eckermann), se inspiró en amistades con autores de vanguardia como Tristan Tzara, Robert Desnos, Paul Éluard y Michel Leiris. Vecino de André Masson, le presenta a Pierre Reverdy, Max Jacob, así como a poetas y escritores que pertenecen al ámbito de la revista Literature: Louis Aragon o André Breton.
Desde esas fechas hay un vínculo clave entre la pintura de Miró y la poesía que le permite la apertura de múltiples caminos en su creación plástica. Este nexo pintura-poesía permite nuevos niveles de percepción, va cobrando interés y potenciando las nuevas lecturas y exposiciones actuales de la obra de Miró, siendo la poesía nuclearia en la interpretación de su trabajo. Así ha sucedido recientemente en varias exposiciones en Dusseldorf, Hamburgo (Miró. Malerei als Poesie) y París (Miró. Les chemins de la poésie).
Amplió los límites de la pintura y con sus poemas pictóricos, el título de muchas de sus pinturas desde 1925, incluyó las palabras como fuente de inspiración para las asociaciones. Miró aplica colores como palabras que forman poemas, su concepto de “pintura-poesía” implica un dinamismo entre presencia y ausencia, entre el signo como marca física o mancha y el signo como código o sustituto. Miró, en esa fase de su pintura, descubrió el tipo de dibujo que los franceses denominan écriture: una línea descriptiva hacia la abstracción del signo escrito. Siguiendo a Rosalind Kraus en el catálogo de Nueva York, parece que el pensamiento de Miró estuviera en otra cosa y se centrara en el problema de cómo privar a la línea de su peso natural. Así podemos ver en La siesta (1925) una línea alejada de la descripción y donde, además, late el azul de Rubén Darío, en un espacio fluido y cambiante.
Además, nos dice Rosalind Kraus: “En otros lugares, la línea se convierte simplemente en escritura: un poema o una frase que se extiende [...] Y de hecho es en el contexto de la palabra escrita donde la línea se despoja de manera más característica para convertirse en portadora de significado no descriptivo ni pictórico. Porque el lector sabe sin pensar que las letras que componen la palabra escrita son signos abstractos y no objetos, que habitan un mundo de significación más que un mundo de mimesis” (pg. 14, Op. cit.).
En su silencio en las reuniones (parecía hipnotizado, según varios testimonios), o a la hora de darse a conocer de manera más íntima y en su indefinición en los límites de su trabajo es donde brota la feracidad del mismo. Usa gran número de fuentes, seleccionadas con rigor y conservando plenamente su faceta de pintor, grabador, ceramista, etc., tiene la poesía como médula creativa; no olvida que la etimología de “poesía”, remite al concepto absoluto de creación. Así nos dice Margit Rowell en el catálogo de Nueva York: “Miró adaptó una imagen verbal igualmente vívida en forma de palabra en el lienzo, libre de referencias literarias reales, pero sin embargo evocando en la mente del espectador una gama similar de connotaciones imaginarias y no representadas como la poesía que estaba leyendo. Otro aspecto más de la implicación de Miró con la poesía reside en su adaptación de los recursos poéticos en la elaboración de un cuadro-poema: mezcla de letras, aliteración, inversión sintáctica u homónimos. Su deuda más amplia con la poesía está en el significado metafísico general y las convenciones poéticas prevalecientes entre los precursores del surrealismo, así como entre sus contemporáneos” (pg. 45).
Entre 1925 y 1929, aproximadamente, están las llamadas pinturas oníricas donde el ojo, escrutador minucioso de todo lo que le rodea, es un vector hacia una mirada liberadora de los sentidos, como puede ser Pintura “Cabeza de fumador” (1924), que remite a un caligrama de Apollinarie Paysage (1914) donde las letras se disponen a modo de cigarro desprendiendo humo, una ligera humareda que será uno de sus signos de referencia a lo largo de su obra.
En esos años, Miró genera una gramática en batalla constante con las formas plásticas y las palabras, tratando a éstas como aquéllas a un sometimiento arduo tras el fondo azul y ocre, titulando muchas de ellas como “pintura”, en lucha entre las formas plásticas y las formas de las palabras hasta la disgregación del signo escrito. En este periodo “onírico” convive la poesía con la pintura en extrañeza híbrida, sin narración o descripción, cardinal laconismo. En estos momentos realiza su primer libro de artista un proyecto para ilustrar el poemario de Lise Hirtz Il était une petite pie [Érase una urraquita] (1928).
Entre 1925 y 1927 encontramos diversas Peinture, con sus bioformas entre un éter azul u ocre. En las “pintura-poema” encontramos el poema explícito, bien sea éste una frase entera o bien unas breves palabras inscritas en el lienzo como Beaucoup de monde (1927), que se puede traducir por “mucha gente”, donde vuelve a existir una equivalencia entre la escritura del primer plano, una flecha pictográfica indicando profundidad y una gama de líneas paralelas en la parte superior, su signo para las nubes y que emplea a modo de emblema.
Entre 1925 y 1930 se pueden ver títulos que pasan de “pintura” a “pintura-poema”, que ya en la década de 1960 devienen “poema”, como Poème III (1968), que combina los signos pictóricos de su repertorio, convertidos ya en trazos de escritura, con letras estarcidas que completan la generación de la palabra.
Poème a la gloire des étincelles [Poema a la gloria de las chispas] (1969), se puede considerar consecuencia del fulgor creativo de del tríptico Poème I, II, III, así como Lettres et chiffres attirés par une étincelle IV y V [Letras y cifras atraídas por una chispa, IV y V] (5 de junio de 1968) signados y fechados en el reverso, el día en que García Lorca hubiera cumplido setenta años.
Estas fechas de mayo y junio de 1968 vienen a coincidir con las propuestas situacionistas de mayo del 68, donde abundaban mensajes con letras estarcidas reivindicando libertad e imaginación. Asimismo se puede buscar la influencia de Joan Brossa, el trabajo del grupo literario Oulipo de Raymond Queneau, la poesía concreta y el interés por la semiótica que se desarrollaba en esos años. Todo eso que desafía las convenciones era de máximo interés para Miró, igual que lo fue en los años 20, donde encontró la forma, para en la década de 1960, reencontrarla.
Asimismo, podemos ver en la exposición la colaboración con Jacques Dupin, su gran amigo y biógrafo. Dupin es el autor de los poemas y Miró lo acompaña, lo ilumina, en 1969, con dieciséis puntas secas.
Le lézard aux plumes d’or [El lagarto de las plumas de oro] (1971): poema río con ilustraciones del propio artista. Un modo de escribir pintando o viceversa, donde desencadena la escritura poética que aparecía contenida en su pintura y que podemos ver en otros cuadernos de artista.
Más de un centenar de libros que unen la poesía de su pintura y la escritura de los poetas, como el que podemos ver en la exposición realizado con Jacques Prévert, Adonides [Flores de adonis] (1975), que reproducen los textos del poeta con su propia caligrafía y el grabado de Miró donde domina el rojo como la adonis, una flor roja que también se conoce como “gota de sangre”.
En atención a tantos amigos y amigas, poetas o no, he de decir que muy pocas veces se encuentra en los agradecimientos del catálogo (espléndido, magníficamente editado y referencia para este artículo) uno como éste del comisario de la exposición Carlos Martín y la propia Fundación: “dedicar este libro a quienes mantienen viva la poesía: a quienes escriben o pintan poemas, a quienes los difunden y, muy especialmente, a todos aquellos que los leen”.
OBRAS CONSULTADAS
CATÁLOGO exposición, Miró Poema. Madrid, Fundación Mapfre, 2021.
--- Joan
Miró: Magnetic Fields. New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation,
1972.
JUNOY, Josep Maria, Obra poética.
Ed. Jaume Vallcorba - Trad. Andrés Sánchez Robayna. Barcelona, Acantilado,2010,
pg. 210 (donde está el poema señalado en el texto).
LLEDÓ, Emilio, El concepto “poíesis”
en la filosofía griega. Madrid, Clásicos Dykinson, 2010 (1ª ed. CSIC,
1961).
