BALTHUS

Los inicios artísticos de Balthus están vinculados con Rilke a quien conoció con doce años, éste le prologa su cuento en imágenes en tinta Mitsou. Rilke, en las cartas que le dirige, destaca la riqueza de su visión interior con breves comentarios sobre André Gide, Piero della Francesca y Poussin. En esas cartas también se hace mención al cumpleaños “olímpico” (la calificación es nuestra) de Balthus, 29 de febrero. De ahí, quizá, la infancia interminable como un tiempo ideal que funciona en Balthus como leitmotiv en su obra. Destaca en esa influencia, Lewis Carrol con Alicia en el país de las maravillas y Pedro Melenas de Heinrich Hoffmann. A Balthasar Klossowski de Rola, de niño ya le llamaban Baltus o Baltusz (así le llama Rilke en las cartas) y en 1929 Balthus. 

Su formación como pintor se inicia copiando,en el Louvre, por consejo de Pierre Bonnard a sus padres. Copió mucho a Poussin y en 1926 a Piero della Francesca en Arezzo, asimismo a Masaccio, en la capilla Brancacci de Santa María del Carmine, en Florencia y de Masolino da Panicale, que fue el colaborador de Masaccio y, según Balthus, planteó los fundamentos del arte de Piero della Francesca. Aparte de Rilke, otros mentores fueron Lotte Pritzel de Múnich, quien le enseñó a esculpir y a hacer muñecas, Margrit Bay en Beatenberg y Bill Hayter, grabador a buril y pintor, que dirigía un atelier en Montmartre.

Servicio militar en Marruecos, de octubre 1930 a diciembre de 1931, donde se produce un impasse en su producción pero también una reflexión sobre los colores y la luz que le dará madurez, de ahí que Octavio Paz dijera de su obra: “La luz es tiempo que se piensa”. En 1933 alquila un estudio en París, se hace amigo de André Derain, Alberto Giacometti, Antonin Artaud y Pierre Jean Jouve. En 1934 su primera exposición en la Galería Pierre, que cosechó un succès de scandale que no le ha abandonado. Siete obras que él sabía provocadoras hicieron que la exposición no pasase desapercibida, aunque no vendió un cuadro. Sus imágenes ya tenían cierto misterio, teatralizadas mediante gestos dramáticos y expresivos. Como se recoge en el catálogo de la exposición (pgs. 29-30) fueron las ganas de notoriedad que tenía y esa provocación fuera el camino para lograr más rápidamente la fama. Balthus desempeñó el papel de un dandi ansioso de distinción con tendencia tanto a la vida bohemia como a la aristocracia.

Con Antonin Artaud trabajó colaborando en la escenografía y vestuario en su obra Los Cenci de 1935, su teatro de la crueldad le serviría para reflejar ese estado de maniquíes que reflejan sus figuras. Personajes aletargados, vaciados de su interior que funcionan vitalmente como marionetas disecadas. Aboga por un contenido apasionado del arte que quiere lograr a través del drama de la carne y del erotismo y utiliza las transgresiones sexuales de Bataille y de Sade que en los años treinta resurgió a través de la revista surrealista Minotaure, donde Balthus publicó algunas de sus ilustraciones para Cumbres borrascosas. También deseaba hacerse famoso, tanto para conquistar a Antoinette de Watteville, de la que estaba enamorado, como a un público ávido de escándalos, que le multiplicaron contactos con mecenas de la aristocracia, procurándole algunos retratos que le proporcionaron cierta tranquilidad económica.

El 2 de abril de 1937 se casa con Antoinette de Watteville estableciéndose en París, realiza exposiciones en París y Nueva York y es llamado a filas cuando estalló la guerra; fue excluido por motivos de salud y se trasladó con Antoinette a Champrovent, en Saboya. En 1946 regresa a París sin su mujer y sin sus dos hijos que se quedaron en Suiza, empieza su periodo más productivo, más de cuarenta cuadros y decorados y vestuarios para representaciones teatrales. En 1947 relación con Laurence Bataille, que tenía 17 años y vivía con su madre Sylvia Maklès y el compañero de ésta, Jaques Lacan. Éxitos teatrales y prestigio en alza. Desaparece el elemento perturbador o escandalizador en sus obras y muestra a las mujeres desnudas frente al espectador, seguras en sí mismas.

1953, abandona París, se traslada al château de Chassy, en Borgoña, allí estaría siete años aproximadamente, pinta las tres hermanas, serie de retratos de grupo de las tres hijas del galerista Pierre Colle al tiempo que realiza numerosas obras de rehabilitación. Estaba con él la poeta Léna Leclercq, amiga de Giacometti, que permanecería junto a Balthus hasta 1955, luego mantendría una relación amorosa con Frédérique Tison, hijastra de su hermano Pierre. En 1956 nueva exposición en París y primera individual en el MoMA, 48 años, buena economía y reputación internacional con exposiciones en Roma y Turín.

1961-1977 director de la Academia de Francia en Roma, restauró Villa Médici. Empieza a emular la técnica al fresco empleando una mezcla de caseína, yeso y óleo en combinación con diferentes tipos de aglutinante, que le da a sus telas una rugosidad, un relieve que desconcierta el recorrido de la mirada. Como director de la Academia de Francia en Roma, pintó poco, pero tuvo unas relaciones internacionales extensas y fructíferas. En 1962 conoció en Japón a Setsuko Ideta, de 18 años y se fue con él a Roma, se divorció de Antoinette para casarse con ella y tuvieron una hija Harumi. Vida en un edificio del XVIII Grand Chalet en Rossinière, Suiza. Mejoran las relaciones sociales y con la prensa a través de amigos famosos como David Bowie o Richard Gere. Exposición en la Bienal de Venecia en 1980 y múltiples reconocimientos y exposiciones hasta su fallecimiento en 2001.

En el catálogo de la exposición, que ha servido de base para este artículo, se destaca la afinidad por el pasado, que presenta un lenguaje visual peculiar en Balthus caracterizado por la inmovilidad: “La fuerza de un cuadro, es su inmovilidad. Yo siempre busqué, más que nada, detener los seres y las cosas, suspender el tiempo.” (Jaunin, pg 62). Una inmovilidad que se asemeja a las ilustraciones de libros infantiles se aprecia en La calle (1933). Este cuadro también nos sirve para ver ese afán de escándalo que iba buscando. Con motivo de la corrección del cuadro, a petición del propietario, Balthus corrige la agresión sexual que sufre la mujer de la izquierda donde originalmente la figura masculina la agarraba entre las piernas. Así nos dice: “He aceptado volver a reconsiderar el asunto porque no creo (y nunca lo he creído) que ahí radique el verdadero significado, en caso de que radique en algún lugar. Yo lo hacía más bien por el placer juvenil por la provocación, en una época en la que aún se creía en el escándalo.”

Se le asocia con sus representaciones de jóvenes muchachas, que aparecen durmiendo o leyendo, contemplándose en el espejo, desnudas, soñando despiertas o sumidas en el tedio. Con un ensimismamiento y actitud distante que confieren a estas representaciones un carácter enigmático muy peculiar. Olivier Berggruen en el catálogo de la exposición, pg. 59: “El erotismo velado o latente, el deseo exacerbado, la violencia implícita y los teatrales tableaux vivants de estas composiciones, basados muchas veces en modelos anteriores, están en el centro mismo de la pintura de Balthus. La suya es una visión original que se basa no tanto en su manera de pintar – aunque fuera muy poco convencional – o incluso de crear imágenes cuanto en su capacidad para escenificar dramas psicológicos, a menudo de carácter freuidano, en sus cuadros narrativos.” Imágenes perturbadoras que provocan reacciones complejas como La lección de guitarra (1934), que no está en esta muestra, recuerda, en la posición de la niña, a la de Cristo muerto en la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, de Enguerrand Quarton en el Louvre. En carta a Antoinette, alude para su realización al poema de Baudelaire Lesbos, que no pudo publicarse hasta 1949. El cuadro hoy en día sigue bajo prohibición para exhibirse y solo ha podido verse en tres ocasiones, según se indica en el catálogo de la exposición (pg. 32).

Las obras de Balthus permiten diferentes lecturas que van desde la representación empática de la desinhibición infantil hasta la observación voyeurista de una muchacha pubescente, así nos dice Balthus en pg. 28 del catálogo de la exposición: “Porque de lo que se trataba era de acercarse al misterio de la infancia, a su languidez de límites imprecisos. Lo que yo quería pintar era el secreto del alma y la tensión oscura y a la vez luminosa de un capullo aún sin abrir del todo. El pasaje, podría decirse, sí, eso es, el pasaje. Ese momento indeciso y turbio en que la inocencia es total y enseguida dará paso a otra edad más determinada, más social”

Hay en muchas representaciones de Balthus una doble lectura que se deja sentir, como en El aseo de Cathy de 1933. Las facciones son las de Balthus y la que fuera su mujer Antoinette. Balthus describió así la escena: “Cathy está desnuda porque es simbólica; además el grupo que forma con la niñera está tratado como una visión, como una imagen en el recuerdo de Heathcliff [Cumbres borrascosas], que en realidad se sienta a solas en la habitación.” Entenderemos más próximo este mundo de fantasía, si ponemos en relación esta obra de Emily Brontë en el ámbito de la novela gótica en la que predomina la ficción, los castillos o las grandes mansiones donde habita mejor lo sobrenatural. Así le conoció Win Wenders, en un castillo fantasmagórico, como si fuera sacado de un cuento de hadas.

Sus obras tensan nuestro sentido de la realidad, sus figuras como en estado solipsista, aisladas aunque aparezcan en conexión, así La partida de naipes (1948-50): Superficie pictórica áspera con textura que recuerda a la pintura mural. Cabeza del niño de frente y perfil al tiempo, recurso cubista, su forma dibuja un corazón que puede aludir a la carta que esconde, el as de corazones. La iluminación realza la escena, la niña triunfante y el niño tramposo.

Por lo general sus obras presentan escasa profundidad del espacio pictórico, paleta escueta y abruptos cambios de perspectiva, como Los hermanos Blanchard (1937) o El pez dorado (1948). Obras donde el movimiento parece congelado en un instante y envuelve la escena aproximándola a la visión embelesada de Giorgio de Chirico, como podemos apreciar en La habitación, (1947-48), El sueño II (1956-57) o Los buenos tiempos (1944-46). Sus figuras permanecen remotas, retraídas y ensimismadas, parecen personajes pensativos que flotan en ensueños, en ocasiones con abandono lánguido, en otras, inducen posturas gamberras que transmiten las ambigüedades que forman parte de la pubertad.

Ese ensimismamiento nos ofrecen figuras con tedio y aburrimiento: Las tres hermanas (1955), El salón (1941-43). Una melancolía y añoranza que recoge Alicia en el País de las Maravillas, donde la protagonista cansada de lo que le rodea, huye a su mundo de ensueño. En ellas, y en muchas otras, las poses suelen ser como forzadas, si no lo parecen tanto, es por estar contrarrestadas por la indolencia de los personajes. Excepto esa fotografía donde Balthus está con su mujer Setsuko y su hija Harumi, en el resto de sus fotografías tiene una pose forzada, como en sus cuadros. En todo ello, podríamos decir que hay una precisión matemática, basada en Piero della Francesca, que resulta una composición convincente de iluminación, trazos y miradas que nos sacan y adentran en el cuadro y el efecto de esas posturas forzadas las traslada, por ejemplo, a los bodegones, que resultan un tanto violentados con sus martillos, sus cuchillos clavados en el pan o sus vidrios rotos, fuera de la habitual representación de naturalezas muertas.

Los retratos más destacados de adolescentes del pintor son sus series de pinturas de 1936 a 1939, en las que la joven Thérèse Blanchard sirvió de modelo. Thérèse y su hermano Hubert eran vecinos de Balthus, Thérèse posó sola o con su gato en al menos diez pinturas: Thérèse (1938), el semblante inexpresivo de la joven niña insinúa el aburrimiento de tener que permanecer sentada mucho tiempo, que el artista contrarresta con la elegancia casual de la pose de la joven, impregnada de seguridad de alguien mucho mayor. La composición recuerda el retrato de Courbet de su hermana menor, Juliette Courbet de 1844.

Thérèse soñando (1938): perdida en el ensueño con las manos cruzadas sobre la cabeza, con una expresión de asombro en la cara y las piernas descubiertas, se convierte en el epítome de la sexualidad adolescente adormecida, como nos dice Sabine Rewald. Con el gato gris lamiendo leche de un platillo, Balthus añade otra metáfora erótica. La imagen presenta una descripción inquietante de esa etapa de la vida que gira entre la pereza y la exuberancia, la inocencia y las fantasías sexuales, la realidad y el sueño. Balthus adoptó la postura de Teresa de un fotocollage de Man Ray de 1935 que apareció en el mismo número de Minotaure, como las ilustraciones de Balthus para Cumbres borrascosas. El gato puede considerarse una figura esquiva, oblicua y equívoca, como un adolescente inquieto permanentemente; se preocupan de sí mismos.

Sus imágenes de niñas contienen una corriente subyacente de tensión, explora ese erotismo inconsciente y lo convierte en pintura. En su serie de Thérèse Blanchard, Balthus mezcla intuición con la psique de su joven modelo con un deseo erótico manifiesto. Por un lado, le da a su modelo tanta dignidad e importancia como si la viera alguien de su misma edad. Por otro lado, agrega una carga provocativa y seductora a su inocencia. Esta coexistencia de empatía y deseo erótico por la niña pubescente crea no solo una corriente oculta de tensión, sino también una inquietud que muchos espectadores confiesan experimentar frente a estas imágenes.

Su fascinación por las ambigüedades y los lados oscuros de la adolescencia corresponde a su entusiasmo con la novela Cumbres borrascosas (1848) de Emily Brontë, estaba interesado en la extraña infancia de Cathy y Heathcliff en los páramos de Yorkshire. Sus ilustraciones finales, que datan de 1934 a 1935, cubren la primera parte de la novela. Balthus se identificó profunda y personalmente con este libro y le dio a Heathcliff sus propias características, mientras que Cathy tiene las de su futura esposa Antoinette. En relación con esto, Los hermanos Blanchard de 1937. Esta pintura, en su momento propiedad de Picasso, se basa en la segunda de sus catorce ilustraciones para Cumbres borrascosas. La austeridad de su estudio sirvió de fondo en el que ambos niños parecen estar en un interior vacío y áspero, lo que no inspira alegría (en general los niños y niñas que pinta no están alegres), en una tarde interminable estos niños con esas posturas no naturales, incómodas, ensimismados parecen estar tan alejados uno de otro como lo están del espectador.

La inclinación de Balthus a centrarse particularmente en las ambigüedades de la adolescencia se relaciona con ciertos escritores y poetas que también exploran ese tema en sus obras, entre ellos Robert Musil, Rainer Maria Rilke y Jean Cocteau. En su novela Young Törless (1906), Musil describe la confusión sexual y emocional de su héroe adolescente con tanta empatía como si el mismo muchacho se lo contara. Rilke siempre destacó la importancia de la infancia. La propia infancia del poeta alemán, que consideraba infeliz, a menudo servía de inspiración para su poesía y su prosa. Los adolescentes de Balthus también encuentran contrapartes literarias en la novela de Cocteau Les Enfants Terribles (1929), donde los hermanos Paul y Elisabeth viven en desorden mental y físico en una habitación en la que se desarrolla la mayor parte de la historia.

Las muchachas de Balthus despiertan una combinación entre placer y malestar, un apetito voyeurista que al tiempo lo reprime. El erotismo de Balthus es ambiguo, implícito y no explícito, seductor y no abiertamente atractivo, con pocas excepciones, no hay una sexualidad manifiesta sino un mundo de reserva, de suspensión de actos, de cuerpos anquilosados. De ahí la petrificación en el lugar, la rigidez de cuerpos y formas, la actitud congelada que suspende la vida, una presencia de los personajes a punto de diluirse.

En una de las que sería sus últimas entrevistas, Balthus se refiere a las poses lascivas y voluptuosas, responde que son posiciones de abandono propias de la infancia, dictadas por la composición de sus cuadros y que es problema de los demás si proyectan sus propias fantasías. Aparte recoge una serie de cuestiones generales sobre la pintura como la concentración extrema que necesita para realizar sus cuadros, su dimensión espiritual, la traducción que es para él la mirada. Su declaración rotunda de ser un pintor religioso y ferviente católico. Así nos dice (Jaunin, pg. 18): “Todas mis figuras femeninas son ángeles. La gente piensa que es erotismo. Es perfectamente absurdo. Me pintura es esencial y profundamente religiosa.“

Eros, en Rilke y quizá por derivación en Balthus, representa, según nos dice Rodríguez Suárez, una fuerza de transformación que trasciende la belleza de los sentidos para elevarse a una belleza ontológicamente superior, al fundamento mismo de lo bello, mediante el cual el ser humano se constituye a sí mismo. “El ángel sería la figura que simboliza la interiorización de la realidad en su máximo grado, es decir, aquel que ya ha realizado totalmente la transformación de lo visible en invisible y que reconoce en ello un nivel más alto de la realidad. Con su conciencia infinita, el ángel habita en la eternidad; este es el espacio del mundo interior completo, donde se da una identificación absoluta entre la representación y lo representado”.

En esta entrevista (Jaunin) de la que venimos hablando, Balthus, nos dice (pg. 64): “Conocí mucho y frecuenté bastante a Pierre-Jean Jouve. Su poesía era tan pura como su carácter complicado y difícil. Pero la poesía moderna, confieso que no la entiendo. Tuve varios amigos poetas, pero el sentido de lo que quieren hacer me escapa completamente”.

Piere Jean Jouve fue gran amigo de Balthus al que había dedicado una novela, La víctima (1935) y que Balthus usará para un cuadro pleno de desasosiego pero sin relación, según él, con la novela del poeta. La producción literaria de Jouve está sustentada por lo que sería legítimo llamar una poética del secreto, ya desde su novela de 1925 Paulina 1880. A partir de aquí, no dejará de actuar sobre su obra, tanto en narrativa como poesía, dotando de misterio (lo inaccesible a la racionalidad) a sus personajes, donde también se cruzan conceptos como el silencio, el secreto (lo prohibido que no debe ser revelado) o el enigma (lo difícil de entender).

Con dieciséis años descubre a Mallarmé y a partir de ahí se inicia su amor por la poesía. Sueña con una poesía inspirada en los principios del unanimismo, una conciencia colectiva que trasciende la del individuo, espíritu comunal basado en la obra literaria de Jules Romains a inicios de 1900. Alistado como enfermero en la Primera Guerra Mundial, en la Segunda forjará los ideales de la Resistencia con sus poemas. Después será la soledad y la inspiración mística de Francisco de Asís, Teresa de Ávila o Ruysbroeck el Admirable (Jan van Ruysbroek o Beato Jan van Ruusbroec, 1293-1381), lo que fundamentará su poética.

Su sensibilidad religiosa de marcada moral cristiana, hace de su trabajo una ascesis dolorosa, contrarrestada por una creencia profunda en el rol santificador del arte y del papel del psicoanálisis en la investigación de la dimensión oculta del ser humano (Blanche Reverchon, su esposa, es quien primero traduce al francés a Freud). Esa especie de combinación de psicoanálisis y mística hace que en sus poemas exista una asociación sintáctica y semántica cuya razón profunda ha de buscarse en la profundidad del inconsciente. Dios y la naturaleza contienen un enigma de igual temple, y están enraizados en el cuerpo. La poesía de Jouve se afirma en la idea de que al arte le corresponde hacer la luz sobre las realidades inconscientes y animar la transformación humana. El trabajo del poeta debe ser este impulso.

Les mots n’ont leur naissance et leur soufle d’enfants

Ma reine que de toi: s’ils jettent par le sombre

Dans la bouche d’Éros énorme et dévorant

Une liqueur sacrée des aïeux très profonde;

Puis un esprit cruel les confronte en poème

Qui est un mot nouvellement pour l’uniers

Où tout l’aveugle ciel rayonne de la reine

Par illusion vaste, éternel, et divers.

Las palabras no toman vida y soplo de niños / más que de ti mi reina: si ellas por lo sombrío / arrojan en la boca de Eros voraz y enorme / un sagrado licor de los antiguos hondo; // Después un cruel espíritu las confronta en poema / que es para el universo nuevamente palabra / en donde ciego el cielo refulge de la reina / todo, por ilusión vasta, eterna y diversa. //

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

BATAILLE, Georges, Las lágrimas de Eros. Barcelona, Tusquets Editores, 1981.

— El erotismo. Barcelona, Tusquets Editores, 2007.

BALTHUS / RILKE, Mitsou, historia de un gato seguido de Cartas a un joven pintor. Tenerife,

Artemisa Ediciones, 2006.

BRONTË, Emily, Cumbres borrascosas. Con las ilustraciones de Balthus. Traducción de Roberto

Bartual. Madrid-Tenerife, Artemisa Ediciones, 2007.

CATÁLOGO exposición Balthus. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 2019.

KOFMAN, Sarah, “Balthus o la pausa” en Melancolía del arte. Traducción Alicia Migdal.

Montevideo, Ediciones Trilce, 1995 (Paris, Éditions Galilée, 1985).

JAUNIN, Françoise, Balthus: Meditaciones de un caminante solitario de la pintura. Traductora

Constanza Bauzá. Buenos Aires, Las Cuarenta, 2010.

JOUVE, Pierre Jean, 16 poemas. Edición bilingüe de Carlos Edmundo de Ory, en colaboración

con Alejandro Busuioceanu. Madrid, Abada Editores, 2010 (el poema citado, en pgs. 38- 39).

PAZ, Octavio, Obra poética (1935-1998), Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2014 (pg. 597, poema

“La vista, el tacto”).

REINA PALAZÓN, José Luis, Antología esencial de la poesía alemana. Madrid, Espasa-Calpe,

2004.

REWALD, Sabine, “Balthus’s Thérèses” en Metropolitan Musem Journal, 33. The Metropolitan

Museum of Art, 1998, pg. 305-314.

RILKE, Rainer Maria, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. Traducción de Francisco Ayala.

Buenos Aires, Editorial Losada, 1958.

— Cartas a un joven poeta. Traducción y nota preliminar de José María Valverde. Madrid,

Alianza Editorial, 1980.

— Elegías de Duino. Sonetos a Orfeo. Edición de Eustaquio Barjau. Madrid, Cátedra, 1987.

— Cuarenta y nueve poemas. Selección, traducción e introducción de Antonio Pau. Madrid,

Editorial Trotta, 2008.

RODRÍGUEZ SUÁREZ, Laura Paz, “Eros e interiorización en Rilke” en Azafea. Revista de

filosofía, 6, Ediciones Universidad de Salamanca, 2004, pgs. 219-228.