ARTEMISIA GENTILESCHI

Es probable que la reciente exposición sobre Artemisia en Londres (National Gallery), abierta y reabierta por estos efectos de la pandemia, apenas la hayan podido ver siquiera los propios británicos. No obstante se puede hacer en la web de la galería un recorrido por la misma. Asimismo en Filmin se ha estrenado una película interesante, sobre Artemisia, donde se analizan algunas obras suyas y también se hace mención a sus cartas con un detalle pocas veces visto, de manera que se entrelazan su pasión pictórica y amorosa. Es por estas cuestiones que dejo un artículo que no llegué a publicar en este blog en su momento sobre la exposición de la artista en París en 2012 y que quizá sea editado junto a otros artículos más adelante. 

   

ARTEMISIA 1593-1654

 

Después de dos siglos de olvido, la trayectoria de recuperación de Artemisia podríamos decir que comienza en 1916, con Roberto Longhi y su artículo "Gentileschi, padre e figlia". Posteriormente en 1947 Anna Banti con la biografía novelada Artemisia (ahora con un ensayo de Susan Sontag Un destino doble, en Ediciones Alfabia, 2008) inició una serie de escritos e investigaciones que prosiguió hasta su fallecimiento. En la segunda mitad del siglo XX, cuando se disparan los estudios feministas, la investigación, entre otras, de Raymond Ward Bissell y Mary Garrard han reevaluado gradualmente sus obras, con exposiciones ya individuales como la de  Milán en el Palazzo Reale en 2011 o esta de París en Museo Maillol, que recorre cuatro grandes periodos: su aprendizaje en Roma (1608-1612), Florencia (1613-1620), Roma de nuevo (1620-1627) y Nápoles (1630-1654). 

El apellido Lomi que podemos ver en alguna de sus pinturas y cartas,  le llega desde su abuelo Giovan Battista que provenía de una dinastía de orfebres florentinos bien integrados en la profesión. Usaban el "Gentileschi alias Lomi", o "Seu de Lomis ", o "Lomi de Gentileschis ", utilizada en una u otra de su declinación según los tiempos y situaciones que les conviniese. La obra de Artemisa se acompaña de una fascinación por su existencia atrevida y atormentada, sin embargo, la comprensión, el estudio de esta artista excepcional, tan personal e íntima como es, debe basarse esencialmente en su pintura. 

Con los papas Julio II, Pablo III, Sixto V, ahora Pablo V y posteriormente Urbano VIII, Roma recupera poder y esplendor. La decoración de los palacios de la aristocracia pontificia, la construcción o reestructuración de las innumerables iglesias y los inmensos conventos de las grandes órdenes religiosas ofrecen a los pintores oportunidades ilimitadas. Los artistas que logren resistir los golpes de sus rivales podrán producir una obra notable, pero la competencia es salvaje, semejante a la época de Caravaggio, Bernini o Borromini.  Todos residen en el barrio de los artistas, compran sus marcos o sus colores en las mismas tiendas, se conocen y a menudo se desprecian, siempre celosos, los juicios se suceden a un ritmo alarmante. Saben que el castigo se aplicará al artista sin talento, aquel  a quien el papa y sus sobrinos no necesiten para completar sus palacios. Cuando casi la mitad de Europa rechaza la autoridad pontificia, Roma precisa esta gigantesca fuerza laboral para presentar al mundo una cara triunfante, como resultado de las resoluciones del Concilio de Trento en contra de los principios de la Reforma Protestante, que, en parte, engendrarán esta aventura formidable que vendrá a Roma para buscar riqueza y gloria. 

Artemisia es la única mujer en el taller de su padre Orazio Gentileschi, sirve como sus hermanos de garzoni o aprendices, mucho más dotada que ellos, ayuda a su padre en la preparación y terminación de los cuadros. Orazio correligionario de Caravaggio, es uno de los grandes pintores en este momento y su obra figura en todas partes, en el taller también está Agostino Tassi llamado “lo Smargiasso”, el fanfarrón, por jactarse de asesinatos y deudas. 

Muchos elementos biográficos fueron capaces de determinar el carácter de Artemisia: la pérdida de su madre, Prudenzia Montoni, cuando tenía solo diez años, la difícil relación con su padre, su relación violenta con Agostino Tassi, que iba a terminar solo muchos meses después de la violación, su confusión y vergüenza durante el juicio que se vio obligada a declarar, o el matrimonio reparador con Pierantonio Stiattesi. Para luego reinventarse, a través de su arte, una vida, un papel, una libertad asombrosa, en un momento en que las mujeres tienen un estatus legal de eterno menor, no duda en abordar la pintura histórica y mitológica y el arte del desnudo, principales géneros reservados para el varón.

Con los estudios feministas se propone un acercamiento crítico a la Historia del Arte, alejándose del modelo de construcción de héroes o heroínas y nos propone una revivificación que muestre las nervaduras de la misma. La violación de Artemisia no puede estar asociada automáticamente a su desarrollo artístico, que habría alcanzado por su tenacidad a toda costa. La violencia ejercida hacia Artemisia nos habla del abuso de poder por parte del padre y el amigo, hay que dejar de mirar su obra a través del trauma y ver su pintura como expresión de su deseo, de su afán. La violación de Artemisia por Tassi supone, además del honor familiar, un daño para los propios intereses del padre, como él se encarga de declarar en el juicio un año después. En esa moral barroca la voluntad de Artemisia es irrelevante, ella pertenece stricto sensu a su padre cuando no está casada, o a su esposo cuando está casada; a sus hermanos e hijos cuando ella quede viuda. 

Artemisia ha crecido en ese ambiente hostil, de competencia extrema, en un mundo donde las dagas y los pinceles se reunían en las mismas manos, pero eso la ha hecho tozuda y solo quiere pintar. En tres años consigue lo que ningún maestro alcanza y vuela a la capital de los Medici con el marbete de fenómeno pintora-mujer. Aunque hay un obstáculo para que pueda ejercer la pintura: una mujer solo puede seguir una carrera con su esposo. Sin ello, no puede comprar colores, lienzos ni pinceles y ni pensar en firmar contratos o recibir los pagos. Su padre llega a un matrimonio de conveniencia, por así decir, con Pierantonio Stiatessi para conformar una tutela. Solo la pertenencia a la Accademia del Disegno le reemplazará de cualquier tutela y lo consiguió con veintitrés años, la primera académica de Florencia. Esto le permitirá viajar sola, regresar a Roma al barrio de los artistas y medirse contra cualquier pintor. Trabajará para el nuevo papa Urbano VIII, Luis XIII, Richelieu, Carlos I de Inglaterra, Felipe IV en España. Todos quieren una “Artemisia” para su galería. Después de haber pasado por su escarnio público, ya no teme a nada, ningún escándalo, quizá por eso se pinta desnuda para proclamar su autosuficiencia y encarnar a todas las demás mujeres prohibidas. Pero triunfa no solo en desnudos sino en piezas de altar, retratos, bodegones y alegorías mitológicas. Su inspiración está, en parte, en las mujeres fuertes de la Biblia o de la Historia: Susana, Judith, Cleopatra, Lucrecia…, sus heroínas siguen vivas en esa lucha entre libertad y muerte. 

Aunque la mayor parte de los especialistas datan la primera obra de Artemisia hacia 1608-9, en 1610, hizo su debut oficial como artista con Susana y los viejos (que no figura en esta exposición), una pintura de calidad excepcional y fuerza narrativa inesperada.  Si bien ningún dibujo de su mano ha llegado hasta nosotros, es difícil imaginar que Artemisia podría haber retratado el cuerpo de Susana (el suyo propio) con tanta sofisticación sin la ayuda de bocetos. 

Dánae (h. 1612), una pintura “juvenil” es testimonio de sus extraordinarias dotes narrativas, ofrece una de las representaciones más sexualizadas en la historia de Dánae, con una tensión focalizada en el puño, alejada de la complacencia seductora de otras representaciones del Cinquecento que tratan ese mito: Correggio, Tiziano o Tintoretto. Algunos autores la atribuyen a su padre Orazio, pero éste rara vez se centró en los detalles narrativos y en su propia ilustración del mito, representó a una casta virgen, inconsciente de las relaciones sexuales inminentes. 

Judith y Holofernes (h. 1612-14), del Museo de Capodimonte en Nápoles. Suele asociarse al deseo de venganza que quizá se despertó en ella, pero también es un gran desafío para los artistas (recuérdese el de Caravaggio de 1599), para representar la figura humana en acción y rica en potencial dramático. No sería preciso ni razonable afirmar que pintó solo escenas con contenido narrativo fuerte, desnudos femeninos o heroínas seductoras. Sin embargo, es esencial enfatizar que cuando pintó tales temas, se basó en gran medida en sus propios procesos y en su imaginación narrativa personal, así como en sus notables dotes de observación. Artemisa logró crear una de las imágenes más fuertes de esta figura bíblica, combinando un enfoque pragmático de cómo dos mujeres pueden prevalecer sobre un hombre con una composición detonante. En la página 57 del catálogo de la exposición, que nos sirve de base para este artículo, se recoge una cita de Elizabeth Cropper: "No debemos subestimar el papel desempeñado por la ira en el trabajo de Artemisia, no solo hacia Tassi (la ira contra él estaba vinculada a un sentimiento de traición que va mucho más allá de la violación), sino también a su padre y su vida, tanto profesional como privada.” 

Al respecto de la pintura de Caravaggio, no puede darse por sentado que la viera  pues sus salidas en Roma eran a determinadas iglesias y oficios religiosos y no es seguro que conociera los tesoros romanos. Puede muy bien haber diseñado su propia descripción de la escena con ese encuadre apretado y la maraña de miembros pálidos, iluminada por una luz desde la izquierda, dramatiza el compromiso y refuerza la impresión de lucha. En el catálogo de la exposición (pg.64) Judith W. Mann nos dice sobre Judith y Holofernes: “se ha demostrado en otro estudio radiográfico que Artemisia realmente rompe allí con la técnica paterna, y que el trabajo debe considerarse como una declaración de independencia. La sutileza de los tonos de piel, el tratamiento incómodo del espacio y la anatomía argumentan a favor de la fecha temprana, ampliamente aceptada hoy”. 

En octubre de 1612, apenas hizo el veredicto del juicio, Artemisia se casó con el florentino Pietro Antonio (Pierantonio) di Vincenzo Stattesi. Durante su estancia en Florencia, la técnica y las influencias que su padre le había transmitido, Artemisia las enriqueció con un léxico toscano-romano de fuerte influencia caravaggesa y comienza a afirmar su extraordinaria libertad como mujer y como pintora. Rápidamente, el Gran Duque Cosme II (1590-1621) le otorgó una pensión y en 1616, se convirtió en la primera mujer en ser admitida en la prestigiosa Accademia del Disegno y la primera con obra (la Alegoría de la Inclinación -o del Gusto- un desnudo que luego se cubrió) en la Casa Buonarroti. 

En Florencia, Artemisia amplía su vocabulario y su repertorio gracias en particular a las sugerencias de los estudiosos y los pintores de la corte. También se inspira en las obras de los más notables maestros de la pintura toscana, desde Ludovico Cardi, conocido como Cigoli, hasta Jacopo Ligozzi, Santi di Tito y Cristofano Allori, que fue el padrino de uno de sus hijos. El entorno florentino es profesionalmente acogedor, su talento y la presencia de patrocinadores muy cultos (Miguel Ángel Buonarroti el Joven) o en la cima de la pirámide social (Cosme II) e intelectual (Galileo) formaron el marco de la formación "política" de Artemisa, con un medio artístico con sensibilidades radicalmente diferentes del caravaggismo romano. Ella adapta su formación romana al lenguaje más estructurado de la época, representa principalmente a figuras femeninas como la Virgen de la Leche del Palazzo Pitti (1616-18) o Santa Catalina de Alejandría de la Galería de los Uffizi (1618-1620) y también alegorías y autorretratos. 

En Autorretrato con laúd (h. 1617-18) observamos azules y blancos, grandes manos delicadamente colocadas en el mástil y las cuerdas, y el contorno de una sonrisa casi un enrojecimiento debajo de los ojos brillantes que miran más allá del lienzo, a la edad de veinte años, comprometida en un intenso diálogo con el espectador. Esta pintura constituye un elemento de importancia para documentar los primeros días de su relación con Francesco Maria Maringhi, a quien le ofreció este autorretrato en un gesto de amor y amistad. Las cartas que le dirige nos hablarán de su relación amorosa más prolongada, nos descubren una personalidad profunda, delicada y con una moral emancipada, casi libertina, irónica y una obsesión por la pintura. 

Artemisia se enamora del caballero Francesco Maria Maringhi, heredero de una familia de la aristocracia florentina al servicio de los Medici desde fines del siglo XV y durante generaciones asociado del banquero mercantil Matteo Frescobaldi (en el archivo Frescobaldi se hallaron esas cartas de amor). Conoce y frecuenta a los intelectuales más eminentes de Florencia: Galileo, Miguel Ángel Buonarroti el Joven, los poetas Antonio Corsi, Jacopo Cigognini y otros miembros influyentes de la corte y puede interceder varias veces con el Gran Duque para justificar los retrasos de su amiga, lo que en un momento dado le costará la cárcel. 

Artemisia parece sinceramente apegada al padre de sus hijos, que se había casado con ella para arreglar el escándalo del juicio, es su garante más conveniente y parece ser un fiel compañero que la “protege” y participa en las tareas diarias del taller. Es más, se cartea con Francesco Maria Maringhi, donde expone una relación comercial, sin el tono íntimo de las que le escribe la propia Artemisia. Ella a menudo representa a las audaces protagonistas del Antiguo Testamento que matan a su enemigo, a un hombre violento y arrogante, o que, como Salomé, alientan asesinatos horribles. En la primavera de 1620, estas heroínas gradualmente dan paso a las amantes más famosas de la historia. Artemisa, de vuelta en Roma y enamorada, pudo identificarse con Cleopatra, Lucrecia o Dánae, quienes se convirtieron en sus mejores embajadoras. 

Creciendo endeudada, después de años de dificultades económicas y cuatro embarazos (solo sobrevivió su hija Prudenzia), oprimida por un contrato mal pagado por el duque enfermo, Artemisia decide irse y no someterse a las condiciones adversas que Cosme II le impone. A pesar de los múltiples encargos y relaciones sociales, los gastos se irán acumulando y será una de las causas de su huida a Roma. En el otoño de 1618, a medida que la tuberculosis de Cosme II empeoraba, la vida de la corte, como la de las artes, comenzó a extinguirse gradualmente hasta su muerte el 28 de febrero de 1621. La fuga de Artemisia y su marido fue un verdadero riesgo, pero su elección fue providencial, ganaron un año antes de la diáspora de los pintores de Cosme II que viajaron en masa a Roma a su muerte.  

En la primavera de 1620, vuelve a Roma y muestra una nueva faceta de su arte. La implementación de las lecciones de los maestros florentinos le permite especificar su naturalismo objetivo y muy medido, especialmente en sus retratos, donde reflejara la influencia de Lavinia Fontana, excelente especialista del género cuyas obras fueron muy buscadas en Roma. En 1621, embelleció sus pinturas con ecos internacionales, Simon Vouet (1590-1649), así como las estancias romanas de Antoine van Dyck en 1621 y Guercino constituyen para ella nuevas fuentes de inspiración decisiva para perfeccionar su estilo. 

Como resultado de su larga experiencia florentina y gracias al apoyo de Maringhi, su "bendito amor", Artemisia está lista para dedicar lo mejor de sí misma a la pintura. En Roma trabaja denodadamente y en un año se afirma a nivel europeo (hay una clientela internacional que vivía en la capital pontifica) con obras maestras como Jael y Sísara de Budapest (1620). Por otro lado, su negocio está experimentando una verdadera edad de oro. Pierantonio administra e informa a Maringhi del progreso de Artemisia, no ignora el gran amor que une a su esposa con el patricio florentino, con el que están en deuda. Desde que Artemisia le escribió en secreto a su amante las apasionadas cartas, Pierantonio informa al florentino del éxito de las pinturas de su esposa, no sin un cierto desdén. 

Los encargos se acumulan, cardenales y príncipes le encargan cuadros inéditos de heroínas de la historia bíblica y antigua; las jóvenes de la alta nobleza romana le piden que pinte su retrato, como el retrato de la (probable) princesa Savelli hacia 1620 cuando, en ese momento, las sesiones de pose con una pintora eran más fácilmente aceptadas por las familias de la aristocracia papal. 

Es la originalidad y la creatividad de esta artista, lo que hechiza a Simon Vouet y artistas próximo a él como Charles Mellin y Claude Mellan. El Retrato de Artemisia Gentileschi pintado por Vouet entre 1623 y 1626 para Cassiano dal Pozzo hace palpable la fuerte amistad entre ellos. Gracias a  éste, se une al círculo de los artistas más destacados de la capital papal y pinta para los patrocinadores más importantes de la época. Ahora Artemisia vive fácilmente con su hija y dos sirvientes en sus apartamentos en la Via del Corso donde sus hermanos reaparecen y a menudo se quedan cerca de ella. 

La exemplum virtutis encarnada por Cleopatra (1620-25), quien prefirió el mordisco fatal del áspide al fracaso amoroso y la humillación pública, proporciona a Artemisia una magnífica razón para realizar, con un naturalismo poderoso, un desnudo femenino en una representación de un gran efecto visual, en un clima de dolor y languidez donde la reina egipcia pone un final a su existencia con un gesto estilizado y teatral: labios entreabiertos, ojos al cielo, cerca la serpiente de su pecho; sentada en un pedazo de tela roja que alerta de la palidez de su carne y la penumbra de su abdomen audazmente descubierto. 

La Anunciación de 1630 conservada en Nápoles quizá sea la primera pintura que ejecutó Artemisia allí para la Iglesia. Esto justifica la mención de un gran número de obras de la artista en los inventarios de las colecciones napolitanas de la cuarta década del siglo. Desde el principio, la artista desempeñó un papel destacado en la escena artística partenopea, con encargos ilustres, como obras de gran formato para la Corona de España (Nacimiento de San Juan Bautista, h. 1635, Museo del Prado), o los tres lienzos de la Catedral de Pozzuoli (1535-37). Nápoles era centro de exportación de obras hacia España, donde las demandaban desde Felipe IV a los aristócratas y funcionarios. Esta situación beneficia a Artemisia gracias a la recomendación del duque de Alcalá y el conde de Monterrey, admiradores y coleccionistas de su obra y también gracias al cardenal español León y Cárdenas obtendrá los encargos para la Catedral de Pozzuoli. 

Durante casi un cuarto de siglo Artemisia se quedó en Nápoles, con la excepción de dos o tres años en Londres, invitada por Carlos I de Inglaterra. Su naturalismo era un tanto desconocido allí, donde reinaban los herederos de Van Dyck y el refinamiento gélido de las alegorías de su padre, que falleció en Londres en 1639 y provocó su vuelta. En Nápoles, Artemisia sigue siendo una referencia esencial para todos aquellos que están a favor de un estilo naturalista enriquecido con los accesorios grandilocuentes del Barroco. La proliferación de sus obras entre las grandes familias napolitanas y la abundancia de obras hace pensar en un taller con sus colaboradores de esta época: Domenico Gargiulo (dicho Micco Spadaro), Pacecco de Rosa y  Onofrio Palumbo. 

En los años que siguieron, nos muestran nuevas facetas como Clio, Musa de la Historia en 1632  (Fondazione Cassa di Risparmio di Pisa), que muestran su continuo aprendizaje (recordemos “ancora imparo” de Miguel Ángel) un verdadero camaleón pictórico con posibles influencias de Ribera e incluso de Velázquez con el que pudo coincidir en 1631 cuando éste partió desde Nápoles a España de vuelta en su primer viaje a Italia. 

Minerva (h. 1635), Atenea es la diosa virgen y sabia, representada aquí de una forma natural, girada distraídamente hacia la derecha, la deidad guerrera agarra una lanza en su mano derecha y sostiene una rama de olivo en la izquierda, aludiendo al regalo mítico que hizo al pueblo ateniense. Dañada por restauraciones imprudentes, este lienzo pertenece a la primera actividad napolitana de Artemisia con rasgos semejantes en cara y drapeado con la Anunciación  del Museo Capodimonte y con Clio. A este respecto Artemisia maneja a la perfección los drapeados y los vestidos que acompañan cada gesto, definen la atmósfera y participan de la tonalidad de la composición.  Artemisia ha pasado por Florencia, Roma, Venecia, Nápoles, Londres, capitales todas de un elevado refinamiento de vestuario y accesorios de moda. 

El Autorretrato del palacio Barberini  (h. 1637) probablemente se pintó en Nápoles, muestra a la artista envuelta en una pesada corona de hojas de laurel, mientras pinta el retrato de un hombre y mira fijamente al observador. Tiene aproximadamente cuarenta años y ha conservado toda su seducción, con la misma cara, un poco más gruesa, con la excepción de la nariz, que se representa con los labios más cortos y bien dibujados, más gruesos, ligeramente entornados. Sus enérgicas manos, algo frecuente en ella (que las suele pintar grandes o fuertes), recuerdan a las de las heroínas tan queridas por la artista, al igual que los detalles del encaje, telas de diversas texturas y el precioso cabujón de la horquilla rodeado de cuentas ejecutadas con un toque cercano. Pero el caballero marrón que ella pinta no es identificable. No se parece al caballero Dal Pozzo, podría ser Francesco Maria Maringhi, que vivió en Nápoles con ella desde 1635 por lo menos y permaneció allí hasta su muerte. O Velázquez… según una fantasía inconfesable de Roberto Contini en el catálogo de la muestra (pg. 120). 

Aparte de los poetas mencionados con los que se relaciona Artemisia, podemos citar otros que cantan la excelencia de sus cuadros, como algunos madrigales de Antonio Collurafi que recoge Patrizia Costa. También Girolamo Fontanella, Nove Cieli, en 1640 o Francesco Antonio Cappone, Poesie liriche de 1643. El primero con un soneto a un cuadro de Apolo: “Così bello o gran Donna in tela hai pinto / De le musiche Ninfe il biondo Arciero, / Che d’immenso stupor ligato, o cinto / Giudicar non sapre s’è  finto, ò vero./ …”, donde recoge la tradición clásica sobre si es verdad lo pintado, aquí dentro de la investidura humanista que desarrolla el tópico Ut pictura poesis, candente en el XVII. En este otro soneto de Cappone: “A le vaghe là sù, forme del Cielo / Ogni Pittura tua più corresponde,/ Che la Vener d’Apelle, ò l’vue bionde / Diu Zeusi, ò di Parrasio il finto velo./…” se hace eco de lo que dijera Plinio el Viejo en su Historia Natural. 

En la época de Artemisia tan solo algunas mujeres de la aristocracia sabían leer y escribir, detrás de sus errores de ortografía, que eran muy comunes en ese momento incluso entre las mujeres de alto rango, se esconde una rica cultura literaria: Ovidio, Petrarca, Ariosto, Tasso y las Sagradas Escrituras. Si bien sus cartas (Lettere di Artemisia) revelan más, una pasión intensa, que las hacen verdaderas obras maestras de la correspondencia amorosa, como ésta, a Francesco Maria Maringhi, del 5 de marzo de 1619 (1620 del calendario florentino), donde podemos ver el pseudónimo que ambos utilizaban:  

[...] Io ho tanto gusto che voi mi voliate bene che più non si puole immaginare, massimo come mi pare che Vostra Signoria me ne volia. Serbativi sano acciò che la veggia presto, che con grande disiderio vi aspetto. Ricordatevi di me la millesima parte che io fo di voi, io sono tutta vostra e vi ricordo quelle promesse e tutte tutte. La mia cassa non è venuta, che subito che è giunta, sò quanto io sono in obrigo. State allegramente piú che sia possibile. A dio vita mia carissima, senza voi io non so’ niente e vi bacio le mano che tanto mi piacciono, di Roma il 5 di marzo 1619.

Di Vostra Signoria Amatissima serva fedele,

Fortunio Fortuni.

 

“Me alegro tanto de que me ames hasta un punto que no puedes imaginar, tan grande es el amor que Vuestra Señoría tiene para mí. Mantente bien para que te vea pronto, porque te estoy esperando con gran deseo. Recuérdame la milésima parte que yo a ti, soy toda tuya y te recuerdo estas promesas, todas ellas. Mi dinero no ha llegado y apenas habrá llegado, sé cuánto seré tu obligación. Sé lo más feliz posible. Adiós, mi vida más querida, sin ti no soy nada, y beso tus manos que tanto me gustan…”

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 

CAPPONNE, Francesco Antonio, Poesie Liriche. Venetia, 1675. (Nápoles, 1643. Libro electrónico disponible en la biblioteca digital The Internet Archive. Se ha transcrito, en lo que se ha podido, el segundo cuarteto del soneto, completo en su página 187).

CATÁLOGO exposición Artemisia 1593-1654. París, Gallimard, 2012.

---        exposición Heroínas. Madrid, Museo Thyssen-Fundación Caja Madrid, 2011.

---    exposición Artemisia Gentileschi e il suo tempo. (Exposición celebrada en Roma,       Palazzo Braschi del 30.11.2016 al 7.O5.2017). Milano, Arthemisia Group, Skira editore,            2016.

CHIRINOS, Leticia, “Artemisia Gentileschi y Sor Juana Inés de la Cruz: Autorretratos o el arte de controlar las miradas” en CIEHL, vol. 22, 2015, pgs. 11-20.

COSTA, Patrizia, “Artemisia Gentileschi in Venice” en Source: Notes in the History of Art. Vol. 19, nº 3 (Spring 2000), pp. 28-36.

FONTANELLA, Girolamo, Nove Cieli. Napoli, Per Roberto Mollo, 1640. (Libroelectrónico disponible en la biblioteca digital The Internet Archive. Se ha transcrito, en lo que se ha podido, el primer cuarteto del soneto, completo en su página 257).

GENTILESCHI, Artemisia, Lettere di Artemisia. Edizione critica e annotata con quarantatre documenti inediti. A cura di Francesco Solinas. Roma, De Luca Editori d’Arte, 2011. (La traducción parcial de esta carta, pgs. 38-39, es nuestra y aproximada).

---        Cartas precedidas de las actas del proceso por estupro. Edición de Eva Menzio (con prólogo de Estrella de Diego y nota sobre Judith y Holofernes de Roland Barthes). Madrid, Ed. Cátedra, 2016.

PÉREZ CARREÑO, Francisca, Artemisia Gentileschi, Madrid, Historia 16, 1994.

---        “Drama y espectador en Artemisia Gentileschi” en Asparkía 2 (1993), pgs. 11- 24.