Tras unos doscientos cincuenta años en el olvido, Hermann Voss
(obligación citarlo) redescubre a La Tour en 1915 con ayuda de los trabajos anteriores del arquitecto Alexandre Joly, el
especialista en arte lorenés Albert Jacquot, y, si hacemos caso a Pascal
Quignard, a Louis Gonse que en 1900, en Les
Chefs-d’œuvre des Musées de France, alude a una deliciosa Natividad que hoy denominamos Recién nacido de Georges de La Tour, pero Gonse se lo adjudica a Le Nain. Desde
entonces cada obra representa un laberinto de atribuciones que Dimitri Salmon
nos ofrece en el catálogo de la exposición, como una aventura sorprendente de
nombres. Los estudios y las confrontaciones hacen que la obra de La Tour
(Vic-sur-Seille 1593 – Lunéville 1652) permanezca en un estado de alerta,
pendientes de cuándo aparecerá el siguiente descubrimiento.
Difuminada su obra y su
memoria entre autores de la escuela flamenca y española (Zurbarán sobre todo),
se recupera la autoría de algunos lienzos gracias a copias de originales
conservados. De algunas composiciones existen numerosas copias, como de Recién nacido o de Tañedor de zanfonía con una mosca, así como versiones de María
Magdalena, que vienen a reflejar la popularidad de La Tour. Las copias
corroboran o cuestionan la mayor o menor autoría y ayudan a una mejor
comprensión de su obra. El cambio de estatus de copia a original ha variado
numerosas veces, pero hay amplio acuerdo en atribuirle unas cuarenta y seis
obras y unas veinte más en discusión, que hacen más de setenta composiciones
conocidas, de las que solo cuatro están fechadas y dieciocho firmadas.
En la exposición de los Pintores
de la realidad de 1934 en París (término por el que se conoce a
varios artistas realistas franceses de comienzos del siglo XVII, como La Tour,
Philippe de Champaigne, Nicolas Tournier, Valentin de Boulogne o los hermanos
Le Nain), La Tour recobró un lugar eminente en la pintura francesa confirmado
por las dos exposiciones monográficas consagradas al artista, en 1972 y en
1997, ambas en París.
Nada o muy poco se conoce
acerca de su juventud y de su formación. Se ignoran las circunstancias de su
formación y el papel que pudo tener en ésta Jacques de Bellange (c. 1575-1616),
Jean Leclerc (c. 1587-1633), Jacques Callot (1592-1635) o Alphonse de
Rambervillers (h. 1560-1633), pintor que, además, contaba con una obra poética cargada
de misticismo; recuerda que Vic era un bastión católico, esa atmósfera impregnó
la formación espiritual de La Tour e influyó en la particularísima
representación de los temas bíblicos en su pintura.
Quizá La Tour en París
conoció la pintura de la escuela española y con Zurbarán comparte cierto arcaísmo:
ser caravaggistas cuando ya había pasado, el carácter estático y frontal de los
personajes o el empleo de líneas geométricas y figuras monumentales. Se ignora si
hizo el viaje a Italia, si bien sus primeras obras como el Apostolado de Albi o Riña de
músicos están alejados de la pintura romana de 1610-20. Hacia 1610 se puede
deducir que conoce la manera caravaggista y en 1616 La Tour es ya un pintor
formado. Establecido en Lunéville en 1620, se constata el ascenso social
propiciado por la tradición nobiliaria de su mujer y lleva la vida propia de un
pequeño gentilhombre lorenés. Con 58 años es un personaje importante en
Lunéville, con buenas relaciones con el gobernador de la ciudad, el mariscal La
Ferté, que llegará a ser el coleccionista más importante de La Tour. Otros
coleccionistas célebres serán Richelieu, el superintendente de finanzas Claude
de Bullion, el arquitecto Le Nôtre e incluso Luis XIII.
La documentación
encontrada lo muestra como un pintor acomodado en lo económico, desabrido en lo
personal y reconocido en lo profesional. De los diez hijos del matrimonio (solo
sobrevivieron tres), Étienne seguiría la profesión de pintor, y aunque no está
atestiguado, se supone que colaboraría con su padre en el taller adoptando su
“manera”, si bien, según Dimitri Salmon (en el catálogo de la exposición, que
sirve de base a este artículo), no se puede atribuir con certeza ninguna
composición original porque no se sabe con certeza cómo trabajaba La Tour.
El
siglo XVII ha sido caracterizado historiográficamente con el término de
“crisis”. Quizás porque, a diferencia de otras épocas (Renacimiento, Reforma,
Ilustración), ha carecido de otro argumento en torno al que organizar de forma
operativa el relato histórico. Los desastres demográficos, fueran motivados por
la guerra, el hambre, el contagio o, lo más peligroso, por la combinación de
todo ello, constituyen un rasgo permanente de la historia de la población del
seiscientos y su repetida aparición influyó en la ruptura del crecimiento. La
guerra de Francia contra España de 1635 movilizó todas las fuerzas del reino
hasta 1659, con múltiples frentes: los Pirineos, Rosellón, Lorena y Flandes. El
tesoro real fue sometido a una gran presión que repercutió automáticamente en
el crecimiento de la
fiscalidad. La taille,
impuesto que pagaban casi en exclusividad los campesinos, duplicó su importe en
1634, justo un año antes de iniciarse la guerra (Véase, Historia del mundo moderno. Madrid, Actas, 1992, pg. 357). Además, La
Tour vivió en un momento crítico para la historia de Lorena que finalizó con la
pérdida de la independencia política del ducado, que se hunde por el conflicto
francés con el Sacro Imperio (h. 1631). En septiembre-octubre de 1638 hay un
recrudecimiento de la guerra y Lunéville es arrasada y saqueada, La Tour huye
anticipadamente pero su taller, obra y antecedentes documentales quedan
destruidos, así aumenta la dificultad en datar sus obras.
En 1639 se le localiza en
Nancy como pintor ordinario del Rey (Luis XIII), quizá por su adhesión al
partido francés y en 1640 residiendo en las galerías del Louvre. Sus cuadros en
las colecciones más prestigiosas de París, denotan el conocimiento de Philippe
de Champaigne, que transmite también una gran convicción en las imágenes de
gran contención y sencillez.
En su regreso a Lunéville,
La Tour intenta conservar los antiguos privilegios de exención de impuestos.
Lorena está sumida en ruinas y necesita de estas cargas públicas para el
desarrollo de la vida cotidiana. Como contrapartida y como viene siendo
costumbre, ante la incertidumbre y las tensiones materiales, La Tour tiene en
este decenio (1635-45) sus más bellas y célebres noches. En 1652 Luis XIV entra
triunfal en París y las enfermedades menoscaban el entorno familiar de La Tour,
con un ensimismamiento final que refleja en sus telas con personajes
meditabundos y silenciosos: “A través del silencio de la pintura las cosas
comunes tratan de ser intensamente comunes” (Pascal Quignard, Georges de La Tour.
Valencia, Pre-Textos,
2010, pg. 26).
En La
Tour, los santos suelen carecer de aureola y los ángeles no tienen alas, el
cuadro queda restringido a sus datos esenciales, la anécdota es excluida así
como la arquitectura o el paisaje. Por lo general se divide su obra entre escenas
diurnas y otras nocturnas, pero entre las primeras, no espere ver el espectador
un alegre espectro de luces a pleno día. Habría, como nos dice el profesor
Calvo Serraller, una manera “clara” y otra “oscura”, con impactante aura
metafísica, la purificación por la luz que diría Bill Viola (Las Pasiones). En las escenas diurnas
podemos encontrar un cierto realismo y una materia más rica, en las nocturnas:
inspiración bíblica, factura lisa y disposición sintética y depurada. En las
escenas nocturnas, casi siempre iluminadas por una vela, los colores son escasos,
a menudo limitados a un refinado diálogo de pardos y bermellón, y los volúmenes
se reducen a unos cuantos planos simples. Esta economía de medios, conducirá en
la etapa final de su producción a la realización de pinturas con una luz que
abstrae cada vez más de la realidad a sus modelos. Ningún gesto, ningún
movimiento viene a turbar el recogimiento de los personajes replegados en sí
mismos, absortos y reflexivos: “Todos los personajes que pintó Georges de La
Tour están inmóviles, divididos entre la noche desde la que se elevan y el
resplandor que parcialmente los ilumina. Surgiendo de la sombra, tocados por un
fragmento de resplandor, mantienen en suspenso un gesto incomprensible”
(Quignard, Op. cit. pg. 29).
A pesar de
las dudas sobre la cronología de sus pinturas, no se cuestiona que las más
realistas son las primeras en el tiempo, las cuales debieron pintarse en los
últimos años de la segunda década del siglo XVII. Fue entonces cuando pobló sus
pinturas de personajes sagrados de aspecto tosco, como los que integran
el Apostolado de
Albi, del que se pueden ver cuatro ejemplos en la exposición; mendigos
harapientos, como los Comedores de guisantes de
Berlín, o músicos callejeros miserables y pendencieros, presentes en la Riña de músicos. Mención aparte merecen un Viejo y una Vieja de San Francisco, de carácter más
refinado, y el Pago del dinero, su primer nocturno conocido.
A
partir de la tercera década del siglo XVII su técnica evoluciona, con
pinceladas más planas y acuareladas y pinturas más luminosas, haciendo que su
originalidad y virtuosismo alcancen su máxima expresión en las escenas diurnas.
Además, los tipos físicos representados se dulcifican y las acciones que llevan
a cabo se serenan y dignifican. Sorprende su obsesiva repetición de tipos, como
San Jerónimo penitente (Grenoble
y Estocolmo) o los Tramposos (Forth
Worth y París), así como las numerosas versiones de tañedores de zanfonía.
Apostolado de Albi, de datación imprecisa
oscila entre 1614, 1615 e inicios de 1620. Se han llegado a recuperar (en ese
afán de búsqueda que suscita el misterio sobre La Tour) para su atribución a
seis apóstoles (dispersos) de un total de trece (cuyas copias, las trece, están
en el museo de Albi). La relación de estos apóstoles remite en primer lugar al
Greco y a Ribera, si bien es improbable que La Tour los conociese. La
influencia vendría por la escuela norteña que enlaza Rubens, Van Dyck y Georges
Lallemant, cuyos grabados circulaban con gran éxito entre Amberes y París, si
bien sus apóstoles siguen el precepto caravaggista de tomar modelos de la vida
cotidiana, hombres rudos, con facciones más propias de labradores, lejos de la
idealización de sus grandes contemporáneos.
Esos
rostros ajados se aprecian en Riña de
músicos (h. 1625-30. The J. Paul Getty Museum, Los
Ángeles). Gran detalle
en las expresiones de los personajes, dientes podridos, piel curtida, ojos
desenfocados. Con texturas bien diferenciadas, telas, madera, pelo y carne.
Composición dinámica que se asignó a Caravaggio, quizá por esa correspondencia
en tipos. En 1958 se le atribuyó a La Tour.
Parece ser que Comedores de guisantes (h. 1618-20) y Un viejo y Una vieja (h. 1618-19, o h.
1625-27) fueron ideados como pareja, pero éstos permanecen separados, como si
estuvieran bajo los focos de un escenario. Los estudios relacionan estas dos
últimas pinturas con la representación de las farsas en la zona de Nancy, donde
quedan señalados los estereotipos teatrales de mujer dominadora y marido dócil,
mujer curtida y hombre sumiso, abundantes en el teatro cómico francés, que
también reflejó Jacques Callot en sus estampas populares.
Tras
la adquisición de Ciego tocando la zanfonía en
1991 (Museo del Prado) con fondos del legado Villaescusa, la presencia de este
artista fue inesperadamente reforzada en 2005 con el depósito de San Jerónimo leyendo una carta, una obra inédita
descubierta en los fondos del Ministerio de Trabajo por José Milicua (Véase el
Boletín del Museo del Prado, XXIII, nº 41, 2005), miembro del Real Patronato
del Museo del Prado fallecido en 2013 y a quien se dedica esta exposición.
Entre las variantes de las pinturas referidas a San Jerónimo destaca la audacia
en los dos San Jerónimo penitente
(Grenoble –también conocido por la aureola- y Estocolmo), por el tratamiento
del espacio, un eremitorio rocoso que contrasta con el cuerpo casi desnudo,
imagen trascendente de la decrepitud física: batalla entre el espíritu y la
materia.
El Diccionario de la lengua española recoge zanfona, zanfoña y
zanfonía; por no mencionar otras
denominaciones: zarrabete, viola de rueda, vihuela de ciego… Un instrumento que
no era del agrado de las autoridades del siglo XVII porque incitaba al desorden
en fiestas y verbenas. El zanfonista de
Bergues presenta una composición magistral plena de contrastes de luz. El de
Nantes, fascinante por la deformidad trágica del rostro de semejante cariz a
los aguafuertes de Callot, un realismo sin piedad. Suelen ser músicos de
aspecto rudo, como si hubieran ejercido otro oficio antes de éste, que
ejercerían al perder vista. Hay una gran semejanza en el físico de todos estos
zanfonistas que supondría que La Tour habría tomado un modelo del natural
repetido en el tiempo. En el catálogo de la exposición, recoge Andrés Úbeda de
los Cobos: “Resulta curioso comprobar que todas sus representaciones de ciegos
músicos, excepto la pintura del Prado, fueron en algún momento atribuidas a
pintores españoles, cuando, como muestra el Tesoro
de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias (Madrid,
1611), para sus contemporáneos la zanfonía era instrumento propio de ‘pobres
franceses’”. La popularidad de este instrumento hizo que se adaptaran las cajas
de otros instrumentos para convertirlos en zanfonas. Se pueden encontrar
instrumentos con cajas de violas, laúdes o guitarras (en Galicia su mayor difusión)
con magníficas decoraciones de marquetería. Su sonido y facilidad de ejecución
la hicieron el instrumento ideal para acompañar el canto trovadoresco. Éxito
notable en la música culta hasta finales del XV pero en XVI comienza a ser
rechazada en este ámbito debido a su timbre agudo y chillón, situándola ya en
el ámbito de lo popular, asociada a la música festiva de los juglares. En el
XVII se asocia los intérpretes ciegos hasta comienzos del siglo XX, si bien en
el XVIII se vuelven a poner de moda en Versalles y es cuando más se reutilizan
otros instrumentos. La aparición del acordeón y el violín hizo que la zanfona
prácticamente se extinguiera.
El pago del dinero. La fecha, que consta, es
ilegible y la cronología incierta, va desde fechas tempranas de 1616, hasta
1642. Atribuida en principio a Gerard von Honthorst, fue Prokofiev en 1962
quien la publicó.
Asimismo el tema tratado no queda claro si tiene que ver con
los tributos a pagar en el ducado de Lorena, o es una alegoría moralizante en
torno a la avaricia.
En tradición caravaggista (Los tramposos, h. 1595) encontramos El tramposo del as de tréboles y El tramposo de as de diamantes (h.
1636-38, firmado bajo el codo del tramposo), en un juego donde todo parece
indicar que están desplumando a un incauto. El modo de trabajar las figuras,
con ese remate lineal tan señalado que vemos aquí, ejercería una cierta
fascinación en artistas como Magritte o
Balthus por su tratamiento de las masas o Dalí por su carácter misterioso. En
general, La Tour, fue acogido con entusiasmo por los artistas de la década de
1930, donde se asistía a un retorno a la figuración, con volúmenes simples y
masivos.
Hacia 1593-4 Caravaggio pinta dos versiones de La buenaventura (Museo del Louvre y
Pinacoteca Capitolina de Roma), un tema, la adivina gitana, que era común en Europa en los siglos XVI y
XVII. Así lo encontramos en La Tour, cuya venta en 1960 al
Metropolitan de Nueva York causó gran controversia. La buenaventura es una de las primeras obras maestras del pintor lorenés, se ha
fechado en distintos períodos entre 1620 y 1639, y se ha sugerido que podría
haber formado pareja con El tramposo con
el as de diamantes en el Louvre, o El
tramposo con el as de tréboles en el Museo de Arte Kimbell en Fort Worth,
Texas. La
Tour representa cinco figuras en tres cuartos, con el ingenuo en el centro,
similar a las obras del Norte, de Jacques de Gheyn II. La
cortesana de la derecha es similar a un grabado de Bellange, y la vieja gitana
puede derivar de un grabado de Jasper de Isaac. El lienzo está firmado en la
parte superior derecha: “G. de La Tour Fecit Lunevilla
Lothar”, identificación de La Tour como trabajador en Lunéville en Lorena, y
con una inscripción (según la ficha del MET) en la cadena del reloj del joven:
AMOR FIDES.
María Magdalena es una figura misteriosa en los
Evangelios canónicos. Reaparece en diversas ocasiones en el transcurso de la
evangelización y de la
Pasión. Depositaria de las revelaciones de Jesús de Nazaret,
su figura no se ha perdido, y su historia de amor ha ido cobrando más y más
fuerza.
Era característico del proceso creativo de La Tour,
concentrarse en un tema y hacer diferentes versiones del mismo, con algunas
alteraciones en el diseño y estado de ánimo. Así ocurre con el tema de la Magdalena, la de Los Ángeles se
representa con una naturaleza muerta de los libros sagrados, una cruz, un
flagelo y una lámpara de aceite. El lienzo de Washington muestra a
Magdalena contemplando la vanidad de la vida: la llama está detrás del cráneo,
que se vería reflejado en el espejo. En ausencia de pruebas documentales la
datación no es definitiva, la Magdalena penitente del espejo de Washington estaría entre 1635 y
1640, para la Magdalena penitente de
Los Ángeles hacia 1636-38.
San
José carpintero (h. 1642), con sus tonos amortiguados,
nos ofrece una escena íntima y conmovedora entre padre e hijo, con una luz
nuclear alrededor del niño que nos descubre la lisura de su piel aludiendo a su
pureza. Este proceso es frecuente en La Tour y marca verazmente la presencia de
la deidad en una escena de la vida cotidiana. El efecto resulta de una gran
fuerza visual, con la disposición de los trozos de madera que evoca la cruz y
prefigura el sacrificio de Cristo. El culto a San José tuvo una devoción
importante en Lorena en el XVII por el ahínco del siglo anterior de jesuitas,
franciscanos y Santa Teresa. En relación con este culto estaría Aparición del ángel a san José, como una
Anunciación a san José que le “informase” de misterio de la encarnación. Fiel
a su realismo incluso en el terreno espiritual, rechaza las indicaciones
tradicionales o toda elocuencia deliberada que pudieran definir la aparición
celestial de esta niña como un ángel.
Niño
soplando una lámpara (h. 1640) y Niña soplando un brasero (1646-48). La Tour muestra una vez más su
virtuosismo con la figura habitual de los souffleurs,
que tendría origen en la pintura veneciana del XVI, siendo El Greco el primero
en emancipar este tipo de figuras que podría haber visto en obras con
sopladores de Jacopo Bassano. Se convirtió en asunto de moda entre los caravaggisti porque además evocaba la
Antigüedad descrita por Plinio el viejo, con un muchacho soplando un fuego que
se reflejaba en su rostro.
Las
lágrimas de san Pedro. Uno de los pocos lienzos firmados y
fechados (1645). Destaca el parecido fisonómico entre el apóstol y el gallo.
Para un espectador del siglo XVII, familiarizado con los códigos de la
espiritualidad cristiana y de la exégesis sagrada, el farol del que la luz
irradia sin dejar de estar concentrada y protegida, era el símbolo de la fe que
arde y resplandece.
San
Juan Bautista en el desierto (1649-51). Extrema
severidad, impregnado de soledad, silencio y el claroscuro de Caravaggio. Si
bien no hay acuerdo unánime, es posible datar su ejecución al final de su vida,
como un modo entrañable de asociar soledades.
Sin que haya sido posible
explicarlo convincentemente, la producción final de La Tour está protagonizada
por pinturas nocturnas de carácter religioso. Sus célebres “noches”, de aparente
simplicidad, silenciosas y conmovedoras, dan vida a personajes que surgen en
espacios sumidos en el silencio, de colorido casi monocromo y formas
geometrizadas. La inexistencia (por lo general) de halos u otros atributos
sacros, así como los tipos populares empleados, con manos sarmentosas y piel apergaminada, justifican la lectura
laica que a veces se ha hecho de sus nocturnos, así Job y su
mujer
(h. 1632-35). Preludia la gran serie de nocturnos de la época 1635-45.
Enigmática tensión, gran economía de medios, una de sus cimas creativas con
experiencia espiritual. Sutiles modelados, admirables veladuras, efectos
fascinantes de la luz.
Utiliza la llama para propalar la clarividencia, velar y
revelar el temblor íntimo ante una luz atemporal.
En la Biblia, con el Libro de Job, suele decirse que se pasa
de la historia a la poesía; el cuadro del lorenés sería exemplum patientae de resistencia y lucha para René Char. Este
poeta alude a esta pintura en el 178 de sus Feuillets
d’Hypnos. No debemos extrañarnos que Char, en plena guerra, lo llame de
otra manera, porque solo recientemente se llegó al título que esta exposición
indica.
(René Char. Poesía esencial.
Galaxia Gutemberg, 2005. Edición bilingüe de Jorge Reichman):
La reproduction en couleur du Prisonnier de
Georges de La tour que j’ai piquée sur le mur de chaux de la pièce où je
travaille, semble, avec le temps, réfléchir son sens dans notre condition. Elle
serre le cœur mais combien désaltère ! Depuis deux ans, pas un réfractaire
qui n’ait, passant la porte, brûlé ses yeux aux preuves de cette chandelle. […] Le Verbe de la femme donne naissance à
l’inespéré mieux que n’importe quelle aurore.
Reconnaissance à George de La Tour qui maîtrisa les
ténèbres hitlériennes avec un dialogue d’êtres humains.
“La reproducción en color del Prisionero de Georges de La Tour que he clavado en la pared de cal
de la habitación donde trabajo parece, con el tiempo, reflejar su sentido sobre
nuestra condición. Oprime el corazón, mas ¡qué bien apaga la sed! Desde hace
dos años, ni un solo refractario ha podido atravesar la puerta sin quemar sus
ojos en las pruebas de esta candela. […] El Verbo de la mujer hace nacer lo
inesperado mejor que cualquier aurora.
Agradecimiento a Georges de La Tour, que señoreó las
tinieblas hitlerianas por medio de un diálogo de seres humanos.”
