A finales de junio de 1967 The Beatles, en
representación del Reino Unido, interpretaban All you need is Love en la
primera transmisión global de televisión vía satélite para 26 países con una
audiencia estimada de 400 millones de personas. Unos meses más tarde, en
Basilea, se producía una movilización artística para recuperar Los dos
hermanos y Arlequín sentado, ambos de Picasso, que los herederos del
coleccionista Rudolf Staechelin querían vender y que estaban depositadas en el
Kunstmuseum desde 1947. Se organizó una suscripción pública para completar la
cifra del Gobierno y el Parlamento cantonal y adquirirlas, en una de las
manifestaciones se pudo ver una pancarta con el lema “All you need is Pablo”.
Después del referéndum que decidió la compra de los
dos cuadros, Franz Meyer fue invitado por Picasso a su taller de Mougins y donó
a la ciudad cuatro obras más: Hombre, mujer y niño, Venus y Amor,
La pareja y un boceto al pastel de Las señoritas de Aviñón
(1907). Contagiada de altruismo Maja Sacher, coleccionista y mecenas donó al
Kunstmuseum El poeta (1912), con lo que de pronto el museo incrementó en
siete obras sus fondos.
Aparte de la visita infructuosa de Picaso para ver a
Paul Klee en 1932 y por diversas razones ha habido una vinculación de Basilea
con la obra de Picasso y gran recepción de ésta por coleccionistas, galeristas
e historiadores. En 1914 ya hubo una primera exposición de Picasso en Basel,
con un reto de comprensión hacia el público y la crítica, que tenía una mirada
de costumbre impresionista. Se pueden destacar colecciones como la de Karl Im
Obersteg o Raoul La Roche que dona en 1951 El aficionado y en 1952 tres
obras más al Kunstmuseum. Asimismo Rudolf Staechelin, a través de su fundación
familiar, depositó ya en 1947 veintisiete piezas en la colección del
Kunstmuseum Basel, entre ellas Los dos hermanos y Arlequín sentado.
Desde 1926 llegan las primeras obras de Picasso a la
colección del Kunstmuseum Basel. En 1951, su director Georg Schmidt, adquirió Panes
y frutero con fruta sobre una mesa, de su fase protocubista. En 1955 se
hizo con Muchachas a la orilla del Sena, según Courbet. En 1967 el
siguiente director, Franz Meyer, adquirió Mujer con sombrero sentada en un
sillón, de los años bélicos. Al adquirir Muchachas a la orilla del Sena,
según Courbet, el Kunstmuseum conseguía tener obra de Picasso que
comprendía desde 1905 a 1950, que le permitía conectar la obra con otras
vanguardias contemporáneas y con la gran tradición de la historia del arte,
redondeaba la colección del museo y la visión de la obra picassiana; en 1958 lo
haría el MOMA y unos años después el Musée Georges Pompidou.
Asimismo en los años ochenta Basilea también
contribuyó a la recepción de la última etapa de Picasso, tan denostada desde
los años sesenta. En 1981 Christian Geelhaar, el director por entonces, fue el
primero en exponer el último decenio creativo de Picasso, donde se ponía en
valor este periodo. Desde entonces se han adherido diversas instituciones en
Munich, Berlín, Viena, Dusseldorf…
El diálogo que ahora se nos propone con esta selecta
minirretrospectiva, exagerando, ya la tenía Picasso desde su adolescencia
cuando visitaba el Museo del Prado con ahínco. Su obra se acomoda, en espléndida sincronía visual, junto
a la de los grandes maestros históricos, en el eje de la galería central con
Tiziano, Tintoretto, Veronese o Rubens. Actualiza la memoria histórica de la
mirada tanto como verifica el transitar histórico de la modernidad
picassiana.
Ya en Picasso: tradición y vanguardia en 2006
en el Prado y Reina Sofía, se entremezclaron obras de maestros antiguos y
contemporáneos donde se relacionaba su vínculo con el arte del pasado. Un año
después se pudo ver en París y Londres Picasso et les maîtres dialogar
con Poussin, Ingres, Delacroix, David o Renoir. Sin ánimo de hacer una exégesis
de comparativas, señalar tan solo el documental La cueva de los sueños
olvidados (Werner Herzog, 2010), donde al hablar de una estalactita, con un
dibujo semejante a un minotauro, el recuerdo más inmediato remite a Picasso.
Su voracidad creadora se ha transformado en nexo
entre tradición y vanguardia. Interioriza y selecciona lo que le interesa de
cada obra, no como historiador sino confrontándose como artista a las obras del
pasado, lejos de una postura condescendiente.
Los dos hermanos (Gósol,
verano de 1906).
Gósol, enclave leridano donde Picasso y Fernande
Olivier pasaron unas semanas de descanso. Por estas fechas asimila las
lecciones primitivistas de la escultura ibérica y del románico catalán junto el
linealismo aplanado de Ingres, su elegante contorno y el ideal clasicista
mediterráneo de la escultura llevada al cuadro. Se pueden apreciar referencias
iconográficas de San Cristóbal con el Niño Jesús a cuestas, quizá
también al grupo de Eneas
llevando a hombros a su padre, Anquises; o bien
estuviera en su mente una escena popular de la zona. Asimismo se ha
interpretado metafóricamente, como representación del paso de la infancia (sin
rasgos faciales) a la juventud con ellos bien definidos.
Hombre,
mujer y niño
(París, otoño 1906).
Gósol le hace
procesar todo su bagaje visual para renovarlo. Al tiempo que se acerca a la
escultura ibérica y profundiza en la obra de Ingres, Manet y Cézanne, toma
contacto con artistas como Derain, Vlaminck y Matisse principalmente. En 1906
parece sentir la necesidad de un cambio en su pintura e insiste en esta vía con
un matiz más escultórico y una mayor aproximación a la obra de Cézanne y de
Derain. El Louvre por entonces poseía una sección dedicada al arte ibérico con
las piezas descubiertas en 1905 en las excavaciones realizadas en Osuna. El
interés de Picasso por este arte le hizo concebir la figura humana a partir de
su reducción a volumen, que le permitía transgredir las proporciones naturales.
Así podemos observar un cierto hieratismo de la mujer, semejante a las esculturas
románicas españolas, mientras los rostros del niño y del hombre recuerdan a
Picasso en Autorretrato con paleta (1906).
Esta obra se
puede encuadrar en el periodo en el cual Fernande y Picasso deseaban formar una
familia y buscaban adoptar un hijo, parece aquí reproducir una versión de la
Sagrada Familia, aunque se distancia de lo emocional tanto en la actitud de los
personajes como en el título del cuadro, meramente descriptivo. Este posible
aumento familiar le hizo buscar un nuevo estudio más amplio. No llevó a cabo
ser padre con Fernande, aunque Hombre, mujer y niño es antesala de Las
señoritas de Avinón: formato vertical, énfasis del dibujo de contorno,
simplificación volumétrica, imbricación de las figuras en primer plano y
tendencia hacia la monocromía.
Panes y
frutero con fruta sobre una mesa
(París, 1908-9)
Picasso
profundiza en sus estilos formales descifrando los diferentes lenguajes
artísticos, sea arte primitivo, clásico, renacimiento… Desliteraturizada la pintura en el XVIII (el
término es del profesor Calvo Serraller), se llegó a la autonomía de sus
elementos como el dibujo y el color, desplazándose el peso hacia la forma que
pasaba a ser contenido. Perdido el carácter imitativo, se liberaba también del
modelo y se podía tender hacia lo abstracto.
Esta obra es una de las principales piezas de la
primera época cubista de Picasso, muestra la conexión directa con Cézanne y la
irradiación del cubismo temprano hacia Derain, entre otros. Varios estudios
(dibujos y aguadas) muestran el arduo
proceso de búsqueda que apuntan a una reunión de una sociedad carnavalesca
alrededor de una mesa plegable, como la que vemos, con connotaciones simbólicas
(que han dado lugar a numerosas interpretaciones), que se transforma o
metamorfosea en este bodegón. Picasso trabaja en la disolución del motivo y el
fondo: prolonga y entrecruza líneas que disuelven las formas; se cierran
figuras geométricas; se emancipan luces y sombras. Un sombrero de copa se
transforma en hogaza de pan y una mano en una taza volcada. La Eucaristía es un
misterio del catolicismo que Picasso conoce bien; una transubstanciación de la
que quedan dos piernas de unos personajes en bodegón.
El
aficionado (1912)
Picasso
descompone el espacio y lo faceta, se aproxima a la superficie desde diversos
medios estilísticos y en variados motivos: descomposición de la forma en el
retrato partiendo del rostro como fuente de dimensión espacial en boca, pómulos
y frente, que también descompone en luces y sombras. Observamos una estructura
ortogonal que también caracterizó otras obras como El poeta o El
acordeonista (1911), con mayor simplicidad en la facetación que los hace
más legibles que en el periodo analítico inmediatamente anterior. Asimismo
muestra el intento por reintroducir zonas de color puro tras la fase monocroma
precedente.
Braque ya
introdujo en 1909 letras aisladas en sus cuadros, luego palabras enteras que
Picasso recortaría restando sentido literal e introduciendo cierta
arbitrariedad del significado gráfico, como un jeroglífico a solucionar.
También fue Braque el que antes utilizó el peine de pintor, con el que se imita
la estructura de ciertas materias y trazados, como éste del bigote.
Mujer
con guitarra
(Céret y París, 1911-14)
En Céret
trabaja con Braque tres semanas del verano de 1911, culminando el llamado
cubismo analítico, proceso de facetación iniciado por ambos un par de años
antes, tras el estudio de la obra de Cézanne, donde realizan una reinvención
del vocabulario de la pintura cuya diferenciación entre ellos dos resulta difícil.
Esta obra se
encuadraría del cubismo sintético, si bien podemos encontrar el motivo de mujer
y mandolina al menos cinco veces entre 1909 y 1911. En ésta, se pueden
distinguir tres planos coloreados de rosa, negro y azul sobre un luminoso fondo
plano de distintos tonos blanquecinos. Solo el plano marrón con líneas negras
hace referencia explícita a la guitarra como recurso ilusionista.
Hasta donde
he podido averiguar, Picasso no expuso en un salón oficial parisino, su
reconocimiento vino de la venta a coleccionistas a través de galerías
especializadas. Para el gran público pasaba un tanto desapercibido, hasta 1911
fecha de la primera exposición oficial (donde no estaba Picasso ni Braque,
según nos dice Teresa Posada Kubissa en el catálogo de la exposición) y 1913
cuando Apollinaire escribió Los pinturas cubistas. Así, el título puesto
por Zervos a este cuadro fue Hombre con guitarra. Kahnweiler, que lo
adquirió, mantuvo el de mujer y finalmente quedó Mujer. Si bien podrían
ser dos rostros superpuestos, uno alargado cubierto con un plano oscuro y
debajo otro con un plano azul, como si fuera otro juego ambiguo, al que
contribuyen los arrepentimientos que parecen salir a la superficie, como una
sucesión de ensayos compositivos, que parecen dejar rastro de su
experimentación, de la elaboración de una figura para que aprecie el espectador
su génesis y desarrollo creativo.
Arlequín
sentado o El
pintor Jacinto Salvadó
(1923)
Ya hablamos, en estas mismas páginas, sobre arlequines en la
exposición de su cuadro La acróbata de la bola (1905), también en el
Prado en 2011. Un motivo
que está en Picasso desde inicio del siglo XX relacionado con el ballet e
interpretado como alter ego en otras ocasiones. Entre 1901 y 1927 más de
cuarenta cuadros con este tema, al que volverá al final de su vida. Una figura
hábil, personaje de la Commedia dell’arte, embaucador, capaz de transgredir y trascender las
limitaciones con una inigualable capacidad de supervivencia.
En 1923
realizó cuatro retratos de Jacinto Salvadó, pintor catalán establecido en París
unos años antes, todos ellos como arlequín, sentado y con las manos unidas, en
una secuencia que muestra el grado de finalización o creación de la obra.
Siendo ésta del Kunstmuseum la que presenta mayor grado de acabado. En la versión inconclusa se ve cómo los
elementos gráficos de la composición, con rellenos lisos de diversos colores,
debían ser llevados a una síntesis.
El traje que vemos se lo regaló Jean Cocteau unos años antes
cuando se embarcaron en los ballets rusos de Diaghilev, Parade,
estrenado en París en 1917. Al final de su periodo bohemio de Montmartre,
frecuenta Biarritz y Antibes, se casa con Olga Koklova, bailarina de los
ballets rusos. Siguiéndola en sus giras a Barcelona, Londres y Roma, visitando
diferentes museos y acercándose a Nápoles y Pompeya.
Este arlequín pertenecería al momento neoclásico, vuelta al
orden, que se iniciaría hacia 1915 llegando hasta 1924, con voluntad
naturalista y precisión descriptiva. Presenta gran unidad tonal con punto de
vista bajo que invade el primer plano con una acusada corporeidad, si bien, tras la Primera Guerra Mundial,
practicará un “pluriestilismo simultáneo” alternando
los elementos figurativos, cubistas o surrealizantes.
Mujer con sombrero sentada en un sillón
(1941-42)
Rasgos de Dora Maar, pintora y reconocida fotógrafa
surrealista que fascinaba con la originalidad de sus obras y su personalidad
sofisticada entre sus amigos de la vanguardia artística y literaria. Aquí la
representa como una dama noble con un toque español a la moda del XVI, sentada
pero con la cabeza de perfil que realza su nariz recta representativa del mundo
clásico. Fusión de figuras en combinación de formas de representación
figurativa y disociativa del cubismo, con partes del cuerpo fraccionadas.
Picasso iba fijando y mezclando diferentes iconografías, ésta
enlaza con las figuras femeninas del Guernica, mujeres de perfil (se
reconoce en la mujer del brazo extendido con la antorcha), llorando y gritando
a modo de Virgen Dolorosa en la imaginería española, de la pintura veneciana y
también, de otro modo, en relación con Cranach, padre e hijo (véase de este
último, Retrato de Margarethe Elisabeth von Ansbach-Bayreuth en Munich,
1579).
Un patetismo deformador que se asocia al dolor de la Guerra
Civil española y la tragedia de la Segunda Guerra Mundial, a la que se añadía
la personalidad intelectual, la soledad y romanticismo de Dora que poseía un
sentido tan creativo y original como Picasso. Además de su rostro inconexo, que
refleja emociones contrastadas, podemos ver las vigas negras del taller donde
se pintó el Guernica que Dora Maar documentó y parece ser que ejecutó
algunas figuras según nos cuenta Manuela Mena, en el catálogo de la exposición,
así como en diversas conferencias.
Muchachas a la orilla del Sena, según Courbet (1950)
Apollinaire
había considerado a Courbet el padre de los pintores modernos y se afirmaba que
el cubismo partía de la libertad de éste al implicarse de modo directo en la
naturaleza. En el cuadro de origen, vemos dos mujeres tendidas, de evocación
sáfica e inspiración en poemas de Baudelaire. Courbet transgredía con ese déshabillé
de las mujeres en su pintura y mostraba la realidad cotidiana siendo
antecedente del Almuerzo campestre de Manet, seis años posterior.
Si en Courbet
prevalece el colorido y la materia sobre el dibujo, Picasso descompondrá hasta
el extremo próximo a la abstracción en sus series Las mujeres de Argel y
Las meninas. En estas Muchachas… este complicado y frenético
arabesco sirve de ejemplo de cómo Picasso se apropiaba de la obra de otros
maestros, iniciándose con él la reinterpretación y el diálogo pictórico con los
grandes maestros de antaño. Además de esta relación, Picasso eligió el Entierro
de Ornans cuando en 1947 le propusieron exponer sus pinturas en el Louvre
junto a los antiguos maestros (según Javier Barón en el catálogo).
Venus y
Amor (9 de junio
de 1967)
Por esa época
su fecundidad pictórica era intensísima, ese mismo día pintó tres óleos más y
en éste podemos observar una rotunda seguridad en sus trazos y el juego de
contrastes: del negro con los tonos rosa; blanco y azul de la figura de Venus;
el gris pálido de Cupido y el verde de la vegetación.
En vez de
retocar las composiciones, plasmaba cada idea en una imagen distinta: a cada
pensamiento un cuadro, un dibujo, una aguada. Refleja el propio quehacer
artístico al igual que antes quería reflejar la génesis en un solo cuadro (como
vimos en Panes… o Mujer con guitarra). Ahora parece como si con
toda esa cantidad de imágenes al día quisiera reflejar parte del proceso de
ideación y en relación con la historia del arte.
Picasso ha
destilado de los grandes maestros unas constantes de las que se apropia: el
pintor y la modelo, el autorretrato, el desnudo… los toma y los agota. En 1957
el ciclo de Las meninas, su diálogo con Cranach, Tiziano, Delacroix,
Ingres, Manet, Greco, Velázquez, Rembrandt o Poussin. A partir de ese año se
podrá referenciar de forma evidente el maestro elegido. En este caso Lucas
Cranach el Viejo (a partir de unas litografías que hizo con tema semejante),
pero más Tiziano (Venus ante el espejo, h. 1555) del que le cautivaba su
apelación a la sinestesia y el erotismo. En este caso es difícil interpretar la
iconografía, si no sabemos el título. A no ser que reinterpretemos, hasta el
extremo, una mano metamorfoseada en una de las alas de Cupido.
La
pareja (10 de
junio de 1967)
Completa este
cuadro el par de aldabonazos finales de esta exposición: dos figuras de cuerpo
entero ocupan el primer y único plano de la pintura. Ambos se miran, mostrando
la temática galante de la pintura. El hombre ataviado a la manera del Siglo de
Oro, a la izquierda una mujer le ofrece una copa y quizá sus senos como avance,
forjando todo una sugestión de formas que renuncia al refinamiento artesanal.
En esta fase
final de su carrera, sustituye los arlequines por mosqueteros o soldados de
fortuna, frecuentes desde 1966, si bien en este momento pasaba por una
convalecencia de una intervención seria, leyendo Balzac, Dickens o Tintín, pero
sobre todo literatura del XVII, entre sus preferidos, Góngora y Lope.
