SETTECENTO VENEZIANO
DEL BARROCO AL NEOCLASICISMO
Sin prestar demasiada atención a subtítulo de esta exposición, pues entraríamos en unos acontecimientos historiográficos más propios de un largo ensayo que de un breve artículo, sí debemos indicar que tanto en el Barroco clasicista como en el Neoclasicismo hay un gusto por la Antigüedad clásica entendida ésta desde el Renacimiento. Así esta exposición que se centra en el Settecento (en su primera mitad), hay una mirada al Cinquecentto veneciano, un siglo, el penúltimo quizá, de esplendor de la Serenissima, pues en él se produce una inversión económica de los propios venecianos, en el XVIII serán los ingleses, sobre todo, los que inviertan en las obras de Canaletto o Rosalba Carriera. A partir del XVIII Venecia entrará en una esplendorosa decadencia infinita, explotará su mito exaltando ese agotamiento lento, ofreciéndolo como espectáculo al mundo.
Siguiendo la Poética de Aristóteles, el arte hace posible lo verosímil persuadiendo en la actuación según modelos propuestos, facilitando la imaginación como una posibilidad más de conocimiento, pues hay conocimiento aunque no haya teoría. Fábricas de sueños, que introducen la imaginación como arranque de hipótesis e instrumento de progreso investigador. En esta reinvención de la cultura clásica, la poética barroca recupera el concepto de mimesis como imitación, como representación con un afán de persuadir, de conmover (ad maiorem Dei gloriam) y de ejercitar la imaginación para sentirse a salvo de la realidad limitada y contingente. Los maestros venecianos del Cinquecento contribuyeron a forjar el gran arte decorativo barroco; la pintura del XVII siguiendo al crítico más afamado de ese siglo, Marco Boschini (La carta del navegar pittoresco. Venezia, Roma, Istituto per la collaborazione culturale, 1966), sufrirá una brusca caída de la que no se recuperará hasta el siglo XVIII con Piazzetta y Tiepolo. Venecia en todo caso ejercerá un contrapunto a Roma, oponiéndose a ligar los ideales del arte a la política de la Iglesia romana, conservando una fuerza no debilitada por un excesivo intelectualismo que fascina y nos aloja en los dominios de la imaginación.
Sería demasiado extenso citar aquí todos los pintores de este medio centenar de obras, por lo que podemos orientar la exposición dividiéndola en mitología clásica, cristiana y vedute (vistas urbanas), recurran ustedes tanto a las Metamorfosis como a los Evangelios, teniendo las dos primeras el carácter didáctico del Barroco, las vedute nos servirán para disparar el ingenio. La pintura barroca se caracteriza por su dinamismo, los potentes efectos de luz, color y contraste. Una variante de ese claroscurismo de origen caravaggista, dará lugar a la plástica de Piazzetta y G.B. Tiepolo, añadiendo una luminosidad que entusiasmará a un público más general culminando la gloria veneciana que había iniciado Ricci.
La transición del Barroco al Rococó, se inicia en Venecia mediante la habilidad decorativa y la delicada retórica de Sebastiano Ricci (1659-1734). Ricci sería el eje entre el deslumbrante Cinquecento y el Settecento, con una renovación del gusto en la transición del tardobarroco claroscurista a unas formas más suaves y sombras más tenues. Ricci hace una relectura de los clásicos con el filtro de Veronés, calificando alguno sus cuadros de Ricci alla veronesse.
Debemos mencionar a Rosalba Carriera (1675-1757), destacando su técnica al pastel que ofrece unos vaporosos y amables retratos muy demandados. Aquí nos presenta un infantil William Hamilton quien sería después famoso embajador de Nápoles cuya novelada historia podemos leer en El amante del volcán de Susan Sontag o ver una pequeña sinopsis en Ortega y Gasset “Paisaje con una corza al fondo”.
Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) recupera a Veronés y la ilusión de gloria de la vieja república véneta en un trampantojo forjado de utopía. Tiene una altísima habilidad técnica que le hace merecedor de la mejor tradición veneciana, estilo luminoso y brillante muy reclamado en palacios, color claro y transparente en sus óleos y elegancia y movimiento de sus figuras como podemos admirar en la bóveda del Salón del Trono del Palacio Real de Madrid.
El recuerdo es una mirada que vivifica experiencias del tiempo y los viajeros del Grand Tour deseaban llevarse consigo la permanencia de su estancia, como hoy nosotros las fotografías, ellos las vedute. La veduta es descripción de una vista del ambiente arquitectónico de la ciudad. La tradición de este paisajismo enlaza con el clasicismo ideal de Poussin y Lorena, la influencia de Salvatore Rosa y con el paisaje holandés del XVII. Las vedute no son veristas, es un género versátil, con diferentes recursos compositivos: a) Presentan el capriccio: género compositivo a base de fragmentos de lo imaginario; b) Vista ‘fotográfica’ de lugares de Venecia; c) Vista ideal: se parte de un dato real para realizar una vista imaginaria. El capricho arquitectónico habla de un mundo perdido, proceden de libros de arquitectura romanos, convirtiéndose en signos agnósticos sin significado, sirven para dar escala con las figuras humanas que se relacionan.
Canaletto (1697-1768). Sus descripciones urbanísticas, que muchas son al capricho sin incorporar los elementos clásicos, son de invención, tanto es así que la última exposición de Canaletto en el Museo Thyssen en 2001 llevaba el subtítulo Una Venecia Imaginaria. No es raro que elimine edificios o los añada contrayendo o expandiendo la pintura situando al capriccio entre un dato real para hacerlo verosímil. Así, podemos la pirámide de Cayo Cestio en la laguna (no en esta exposición), que nos hace pensar en Venecia de otra forma, como si se tratara de un collage, una pintura narrativa con diferentes perspectivas porque los elementos vienen de diferentes láminas ofreciéndonos diferentes tiempos visuales, estableciendo cierta inquietud. Utiliza los grabados como archivos de la memoria creando una transparencia absoluta como una fotografía, se ve todo perfectamente en una perspectiva diríamos cósmica, con horizontes bajos para iluminar atemporalmente y situar con precisión cada elemento. Cada pintura es un laboratorio plástico de luz, crea una sensación de espacios infinitos, sesga el encuadre y el agua la convierte en espejo. La vista se convierte en un discurso de lo posible, especie de trompe l’oeil simbólico, de reflexión arquitectónica donde Francesco Algarotti le proporciona los temas que a su vez los tomaba de Carlo Lodoli.
Francesco Guardi (1712-1793). Como dice el profesor Delfín Rodríguez si Canaletto construye Venecia, Guardi la destruye, difumina a Canaletto con su toque suelto de pincel, con nubes que proyectan sombras, con densidad de vapor, es más real pero menos detallado. Su lectura melancólica se recrea en el abandono de Venecia cargando las tintas en su decadencia. Es fotográfico con flou, se deshace en brumas, con una intensidad de luz que acentúa el contraste, inscribiéndose más en la escuela veneciana en la línea de Tiziano o Veronés. Advertencia: no se pierdan un pequeño cuadro Ester ante Asuero de Gian Antonio Guardi, hermano mayor de Francesco, donde parece liberar sus pinceladas, antes prisioneras en su larga etapa de copista.
Ahora cuando vamos a Venecia, entre la multitud, sólo vemos ‘canalettos’, pero cuando regresamos el recuerdo se refugia en Guardi. No obstante, en cada uno se dispara la historia de Venecia, el mito incombustible de la emoción que provoca y no insistiré en su decadencia, sino en Venecia, Tintoretto de Jean-Paul Sartre (Madrid, Gadir, 2007; París, Gallimard, 1964): “En Venecia basta una cosita de nada para que la luz se vuelva mirada. Basta con que una luz envuelva esa imperceptible distancia insular, ese desfase constante, para que parezca un pensamiento”.
Siguiendo la Poética de Aristóteles, el arte hace posible lo verosímil persuadiendo en la actuación según modelos propuestos, facilitando la imaginación como una posibilidad más de conocimiento, pues hay conocimiento aunque no haya teoría. Fábricas de sueños, que introducen la imaginación como arranque de hipótesis e instrumento de progreso investigador. En esta reinvención de la cultura clásica, la poética barroca recupera el concepto de mimesis como imitación, como representación con un afán de persuadir, de conmover (ad maiorem Dei gloriam) y de ejercitar la imaginación para sentirse a salvo de la realidad limitada y contingente. Los maestros venecianos del Cinquecento contribuyeron a forjar el gran arte decorativo barroco; la pintura del XVII siguiendo al crítico más afamado de ese siglo, Marco Boschini (La carta del navegar pittoresco. Venezia, Roma, Istituto per la collaborazione culturale, 1966), sufrirá una brusca caída de la que no se recuperará hasta el siglo XVIII con Piazzetta y Tiepolo. Venecia en todo caso ejercerá un contrapunto a Roma, oponiéndose a ligar los ideales del arte a la política de la Iglesia romana, conservando una fuerza no debilitada por un excesivo intelectualismo que fascina y nos aloja en los dominios de la imaginación.
Sería demasiado extenso citar aquí todos los pintores de este medio centenar de obras, por lo que podemos orientar la exposición dividiéndola en mitología clásica, cristiana y vedute (vistas urbanas), recurran ustedes tanto a las Metamorfosis como a los Evangelios, teniendo las dos primeras el carácter didáctico del Barroco, las vedute nos servirán para disparar el ingenio. La pintura barroca se caracteriza por su dinamismo, los potentes efectos de luz, color y contraste. Una variante de ese claroscurismo de origen caravaggista, dará lugar a la plástica de Piazzetta y G.B. Tiepolo, añadiendo una luminosidad que entusiasmará a un público más general culminando la gloria veneciana que había iniciado Ricci.
La transición del Barroco al Rococó, se inicia en Venecia mediante la habilidad decorativa y la delicada retórica de Sebastiano Ricci (1659-1734). Ricci sería el eje entre el deslumbrante Cinquecento y el Settecento, con una renovación del gusto en la transición del tardobarroco claroscurista a unas formas más suaves y sombras más tenues. Ricci hace una relectura de los clásicos con el filtro de Veronés, calificando alguno sus cuadros de Ricci alla veronesse.
Debemos mencionar a Rosalba Carriera (1675-1757), destacando su técnica al pastel que ofrece unos vaporosos y amables retratos muy demandados. Aquí nos presenta un infantil William Hamilton quien sería después famoso embajador de Nápoles cuya novelada historia podemos leer en El amante del volcán de Susan Sontag o ver una pequeña sinopsis en Ortega y Gasset “Paisaje con una corza al fondo”.
Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) recupera a Veronés y la ilusión de gloria de la vieja república véneta en un trampantojo forjado de utopía. Tiene una altísima habilidad técnica que le hace merecedor de la mejor tradición veneciana, estilo luminoso y brillante muy reclamado en palacios, color claro y transparente en sus óleos y elegancia y movimiento de sus figuras como podemos admirar en la bóveda del Salón del Trono del Palacio Real de Madrid.
El recuerdo es una mirada que vivifica experiencias del tiempo y los viajeros del Grand Tour deseaban llevarse consigo la permanencia de su estancia, como hoy nosotros las fotografías, ellos las vedute. La veduta es descripción de una vista del ambiente arquitectónico de la ciudad. La tradición de este paisajismo enlaza con el clasicismo ideal de Poussin y Lorena, la influencia de Salvatore Rosa y con el paisaje holandés del XVII. Las vedute no son veristas, es un género versátil, con diferentes recursos compositivos: a) Presentan el capriccio: género compositivo a base de fragmentos de lo imaginario; b) Vista ‘fotográfica’ de lugares de Venecia; c) Vista ideal: se parte de un dato real para realizar una vista imaginaria. El capricho arquitectónico habla de un mundo perdido, proceden de libros de arquitectura romanos, convirtiéndose en signos agnósticos sin significado, sirven para dar escala con las figuras humanas que se relacionan.
Canaletto (1697-1768). Sus descripciones urbanísticas, que muchas son al capricho sin incorporar los elementos clásicos, son de invención, tanto es así que la última exposición de Canaletto en el Museo Thyssen en 2001 llevaba el subtítulo Una Venecia Imaginaria. No es raro que elimine edificios o los añada contrayendo o expandiendo la pintura situando al capriccio entre un dato real para hacerlo verosímil. Así, podemos la pirámide de Cayo Cestio en la laguna (no en esta exposición), que nos hace pensar en Venecia de otra forma, como si se tratara de un collage, una pintura narrativa con diferentes perspectivas porque los elementos vienen de diferentes láminas ofreciéndonos diferentes tiempos visuales, estableciendo cierta inquietud. Utiliza los grabados como archivos de la memoria creando una transparencia absoluta como una fotografía, se ve todo perfectamente en una perspectiva diríamos cósmica, con horizontes bajos para iluminar atemporalmente y situar con precisión cada elemento. Cada pintura es un laboratorio plástico de luz, crea una sensación de espacios infinitos, sesga el encuadre y el agua la convierte en espejo. La vista se convierte en un discurso de lo posible, especie de trompe l’oeil simbólico, de reflexión arquitectónica donde Francesco Algarotti le proporciona los temas que a su vez los tomaba de Carlo Lodoli.
Francesco Guardi (1712-1793). Como dice el profesor Delfín Rodríguez si Canaletto construye Venecia, Guardi la destruye, difumina a Canaletto con su toque suelto de pincel, con nubes que proyectan sombras, con densidad de vapor, es más real pero menos detallado. Su lectura melancólica se recrea en el abandono de Venecia cargando las tintas en su decadencia. Es fotográfico con flou, se deshace en brumas, con una intensidad de luz que acentúa el contraste, inscribiéndose más en la escuela veneciana en la línea de Tiziano o Veronés. Advertencia: no se pierdan un pequeño cuadro Ester ante Asuero de Gian Antonio Guardi, hermano mayor de Francesco, donde parece liberar sus pinceladas, antes prisioneras en su larga etapa de copista.
Ahora cuando vamos a Venecia, entre la multitud, sólo vemos ‘canalettos’, pero cuando regresamos el recuerdo se refugia en Guardi. No obstante, en cada uno se dispara la historia de Venecia, el mito incombustible de la emoción que provoca y no insistiré en su decadencia, sino en Venecia, Tintoretto de Jean-Paul Sartre (Madrid, Gadir, 2007; París, Gallimard, 1964): “En Venecia basta una cosita de nada para que la luz se vuelva mirada. Basta con que una luz envuelva esa imperceptible distancia insular, ese desfase constante, para que parezca un pensamiento”.
