MIQUEL BARCELÓ - LA SOLITUDE ORGANISATIVE

En el afamado libro de Don Thompson El tiburón de 12 millones de dólares no se menciona a Barceló ni de soslayo (como ocurre con Antoni Tàpies) y eso que el mallorquín se defiende no sólo bien en el mercado privado de las finanzas que relata, sino en el ámbito público, con proyectos de desarrollo e integración social, algo que no ocurre con alguno de los que relaciona en el libro. Esto no tendría importancia en tanto el autor se quedara en los círculos mercantiles del arte, que ciertamente se manejan con reglas muy susceptibles y difíciles de esgrimir. Pero siempre hay un punto donde lo financiero acude a lo artístico para su solvencia, y en el libro mencionado se produce acudiendo a la comparación del modo de hacer de Damien Hirst con el taller de Rembrandt. Podemos decir que Hirst en escasísimo tiempo ha conseguido una altísima valoración financiera de su obra, dando la impresión que su trabajo ha consistido más en someter su obra a ciertos “acelerantes” que tradicionalmente tardaban mucho más tiempo en desarrollarse, atacando intensivamente el mercado del arte y no preocupándose tanto por el calificativo artístico, que le vendría dado por aquél. Dando por sentado que el dinero no le viene mal a ningún artista, podríamos decir que en la trayectoria de Barceló no resalta tanto el aspecto económico y sí un afán, agónico a veces, de búsqueda por los elementos que conforman la pieza artística, entre los que destacaríamos la preocupación por los materiales o pigmentos y los viajes por conseguirlos y desarrollarlos.

Las islas son anclas de luz en cartas de navegantes, oasis para nómadas, fulcros para la estirpe de los errantes. La vida de Barceló parece un viaje constante por lugares y artistas. Así se destaca en su trayectoria de inicio el interés por el Barroco, por Dubuffet y el Art Brut, por las telas laceradas de Lucio Fontana, el dripping y los planos acumulados de Pollock, la fascinación por el desierto como Millares o el garabateo de Twombly. Pero sería absurdo continuar una lista que aumenta, en la medida que acrecienta su conocimiento de la Historia del Arte y viaja familiarizándose con el contexto donde se desarrollaron esas obras. Así en Nápoles, Caravaggio, Ribera y los colores de Pompeya, donde también recogerá ceniza volcánica del Vesubio para mezclarla con sus pigmentos, como hace con la arena de las playas de Portugal o piedras y raíces de Mali (técnica animista lo denomina). En definitiva se interesa por todo lo que produzca texturas agrietadas, oxidaciones, goteos y degradaciones, haciendo de sus piezas anclajes en un lugar que captando su luz también agarran los diferentes materiales en derredor, resultando unos cuadros impulsivos, esto es, parafraseando a Rodin, que devuelve el tiempo a la mirada, reflejando los movimientos de la materia.

De todo ello quizá nos deberíamos quedar con dos viajes que pueden ser un solo Chemin de lumière: África y el Arte Prehistórico. Mali y Altamira (Lascaux o Chauvet) respaldan su primitivismo natural, resultando sus viajes un traslado al Paleolítico donde podemos encontrar una pintura y cerámica sin balbuceos, un arte sorprendentemente sólido, donde el misticismo no auguraba más porvenir que la aventura de rastrear con el instinto aún sin domeñar y donde la trascendencia era enfrentamiento a ras de tierra, aire y fuego. Un enfrentamiento que no sólo es intelectual, sino con la materia, físicamente, como el que podemos ver en el vídeo de entrada a la exposición Paso doble, un gran panel cerámico, de aspecto parietal y primitivo, donde este Miquel realiza otro viaje más, éste con destino en el barro, acaso persiguiendo en azar de conmemoraciones, el rayo que no cesa de aquel otro Miguel.

MARUJA MALLO

La realidad es una síntesis de plurales agolpándose a destellos entre ráfagas de miradas: una verbena incandescente de colores, los primeros cuadros de Maruja Mallo (El mago o Pim, pam, pum, 1926. Elementos para el deporte, 1927. Verbena, 1927), vinculados con una luminosa alegría de vivir de la Generación del 27, tantas veces truncada, que más deberíamos pensar en el pesimismo de la del 98.

A Maruja Mallo le caracteriza un alargado surrealismo, aunque en puridad sólo lo fueran sus primeros seis años, ya que, prácticamente, toda su obra se identifica por una elaboración meticulosamente racional, con influencias del pintor-constructivista Torres-García y del ensayista y matemático rumano Matila Ghyka. Forma parte del Grupo Constructivo, formado hacia 1933 en el que se encuentran además: Benjamín Palencia, Luis Castellanos, Rodríguez Luna, Moreno Villa, Manuel Ángeles Ortiz, Alberto Sánchez, Díaz Yepes, Julio González y Torres García. Agrupaba una diversidad artística con diferentes grados de surrealismo así el de Maruja Mallo era un surrealismo de la tierra y la naturaleza, diferente, por ejemplo, al de Óscar Domínguez. Se relacionó en Madrid, con Ramón Gómez de la Serna, con Ortega y Gasset, que le organizó la única exposición que se realizaría en los locales de Revista de Occidente; formó parte del grupo de intelectuales que animaron la Residencia de Estudiantes, con especial relación con Alberti, Concha Méndez y María Zambrano, cuyo ensayo Filosofía y poesía, retomará en sus escritos. En París se relacionó con Breton, participó en la Exposición Logicofobista y en la Exposición Internacional del Surrealismo de Londres. Durante la Guerra Civil, emigró a América Latina y Nueva York volviendo a España en 1965.

En su trayectoria podemos distinguir un naturalismo fúnebre con “Cloacas y campanarios”, con una relación con lo grotesco que enlaza con Solana pero también con las sátiras de las manifestaciones populares. Telas con morfologías óseas derivadas de su admiración por Ghyka: formas y simetrías dinámicas, asociadas a un crecimiento orgánico, o bien, formas y simetrías estáticas asociadas a un crecimiento mineral. Esto quedará reflejado en “Arquitecturas minerales y vegetales”, que contienen detallados estudios en sus cuadernos de trazados directores y que también trasladará a obras con un aura trascendente como El canto de las espigas (1939). Asimismo podemos ver dibujos con influencia de Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, “Construcciones rurales”, sería la cara latente del paisaje, la estructura de un universo descarnado, frente a Alberto Sánchez que revelaría una poética del paisaje con sus elementos más patentes.

Su pensamiento teórico se recoge, fundamentalmente, en dos escritos, “Lo popular en la plástica española a través de mi obra” (Buenos Aires, 1938, 1939 y 1942) y “El surrealismo a través de mi obra” (Santander 1981, Madrid 1983). En el primero podemos destacar su insistencia en el desenvolvimiento dinámico de la forma y el contenido, tanto en sus cuadros de feria, como en sus “Estampas cinemáticas” o “cinéticas” donde trata de plasmar las sensaciones visuales, la simultaneidad producida por el dinamismo callejero. En su segundo escrito hace hincapié en el dibujo como una “escritura de las formas” o un “trazado director” que constituye la “anatomía armónica que sirve de andamiaje a toda forma o representación” (“El surrealismo…”. Libro-catálogo exposición. Madrid, 2009, pg. 65.).

Del pensamiento de Torres-García (Estructura, Buenos Aires, 1937), Maruja Mallo tomará su división de épocas artísticas asociando el clasicismo con plenitud y el romanticismo con crisis y alejamiento del arte de su función social. Los planteamientos matemáticos de Matila Ghyka, recogidos en Esthetique des proportions dan la nature et dans les arts (Paris, Gallimard, 1927) y Le nombre d’or (Paris, Gallimard, 1931) servirán a Maruja Mallo para lograr esa sofisticación de sus trazados armónicos con una iconografía singular y cromatismo llamativo que podemos ver en sus “Naturalezas vivas”, siempre con elementos ordenadores que subyacen dentro del proyecto formando un todo unificado.

La pintura de Maruja Mallo pasa por una renovación del arte popular fundada en la construcción matemática de sus cuadros, admiración de la forma pura, la simetría y un continuo esfuerzo por buscar un orden geométrico que desarrolle una nueva plástica regida por principios matemáticos, una armonía del número de oro, ese número (φ) de trayectoria pitagórica, por el cual la naturaleza se manifiesta en poemas de geometría.

IMPRESIONISMO - UN NUEVO RENACIMIENTO

Del Impresionismo ya parece imposible ser ni exhaustivo ni original, habiéndose dicho tanto lo acertado como lo erróneo, pero con el subtítulo de esta exposición, dado que no lo aclaran, no acertamos muy bien lo que nos vienen a decir los organizadores de la misma. Podría aludir al estudio de Erwin Panofsky Renacimiento y renacimientos en el arte occidental dado que Renoir, Monet, Bazille y Sisley fueron discípulos del pintor neogriego Charles Gleyre, y si atendemos a Panofsky, habría un deseo de recuperación de valores clásicos fundamentados en la naturaleza, que en el caso de los impresionistas vendría a ser la pintura al aire libre junto a los efectos transitorios de la luz y el movimiento. Por otra parte, al centrarse la exposición en la figura de Manet, bien podríamos pensar que alude a sus convicciones republicanas abogando por el fin del Segundo Imperio, alentando las virtudes democráticas de la III República Francesa que llevaron, entre otras cosas al Movimiento Impresionista a renovar, si se quiere, la historia de la pintura. Esta interpretación, que encerraría una cierta paradoja al ver el patrocinio del Rey de España en esta exposición, enlaza además con ciertas tesis, entre otras, la de Michel Foucault (La pintura de Manet) donde la figura de Manet se convierte no sólo en precursor del impresionismo sino de toda la pintura posterior, entre otras cosas por una concepción espacial, sin igual desde el Quattrocento, donde va a manipular la mirada del espectador, la superficie interior del cuadro, sus ejes o su iluminación, haciendo de ellas una materialidad más de la pintura. A esta tesis podemos añadir la de Michael Fried (Manet’s Modernism or The Face of Painting in the 1860s) donde Manet es la figura crucial de la historia moderna de la pintura, un eje en el permanente combate de escuelas, la tradicional y la moderna, algo que pudimos comprobar hace pocos años en la exposición que el Museo del Prado le dedicó haciendo realidad su ex libris: Manet et manebit (permaneció y permanecerá quizá tomado de Cicerón, Las Leyes, 1,1 Manet vero et semper manebit).

La exposición muestra una serie de ascendientes, entre los que destacamos la influencia de lo español debido al descubrimiento de la escuela española y el Museo del Prado; también admiran una España exótica, de difícil acceso que idealizaron Merimé o Victor Hugo. Asimismo la apertura de un ala española en el Louvre con más de cuatrocientas piezas reunidas en parte con la rapiña napoleónica o comprada por ésta a precios ridículos, les hizo ver que la pintura española sortea los planteamientos académicos con una técnica suelta que escapa al detallismo y la perfección, notándose las pincelas y los toques de color que precisamente buscan los impresionistas.

Otra influencia a observar es el japonismo, una adopción de motivos de arte japonés, sucesor de las chinoiseries del XVIII, que aporta exotismo (biombos, abanicos) y nuevos atractivos estéticos: movimientos fugaces, asimetría, dinámica espacial, plenitud, colores fuertes y puros, ondulaciones y puntos de vista no convencionales; enlaza además con el uso frecuente de la fotografía y la técnica fotográfica en la captación del movimiento y en los encuadres, llegándose a celebrar, en 1874, la primera exposición impresionista en el taller del fotógrafo Nadar.

Otras influencias a destacar serían: el paisajismo holandés del XVII, sus temas cotidianos y su pequeño formato; de Turner (Pisarro y Monet conocieron su obra en Londres), las masas de color donde sacrifica el detalle por el conjunto; el gusto por el paisaje de Corot en Barbizon; la turbulencia de Courbet con su espátula cargada de pasta; la captación de formas rápidas, de Boudin en Honfleur, convenciendo a Monet para que pinte al aire libre, captando esa primera impresión de atmósferas, cielos y efectos de luz.

Centrándonos en los aspectos pictóricos, podemos decir que fue la teoría de Chevreul sobre la mezcla óptica lo que indujo a los impresionistas a matizar sombras con colores complementarios del color del objeto que las arrojaba, yuxtaponiendo colores en el lienzo para que el ojo, y no la paleta, los fundiese a distancia, algo que causaría incredulidad, mofa o una inmensa risa, como recoge Bataille en su estudio biográfico sobre Manet, cuando presentó su Olimpia en el Salón de 1865. Los impresionistas estaban convencidos que el color de las sombras estaba influido por el entorno. En lugar de dividir su trabajo en zonas contrastantes de luz y oscuridad usaban sombras para unificar el lienzo en un tono dominante. Exploran mucho las gamas de colores, pocos colores pero muy utilizados y mezclados, por ejemplo, la gama de marrones en Acuchilladores de parqué (1875) de Gustave Caillebote.

Los impresionistas buscan el efecto de la luz, destierran los colores pardos y utilizan colores prismáticos (no Degas ni Manet, que aclarará la paleta pero sin abandonarlos), fragmentando el toque (no en Manet que empela una pincelada larga, acortándola en su fase impresionista). Tanto a Manet como a Degas les separaba de los impresionistas su objetivo artístico, su educación, posición social y su edad. La economía y el modo de hacer directo de Manet y Degas fue adoptado por los impresionistas que dejaron de incluir pequeños detalles en sus obras y también optaron por un acabado no perfecto.

Manet y Degas (de Gas hasta 1870), aunque diferían absolutamente en cuestiones políticas, se parecían sobre todo en que fueron supremos ilustradores de la vida parisina de su tiempo. Manet quería reproducir elegancia y encanto siguiendo, en cierto modo, a Baudelaire (El pintor de la vida moderna), con un dinamismo abierto al devenir donde los héroes ya no son los Horacios sino los caballeros con chistera. Degas rechazó siempre el apelativo impresionista, incluso después de la tercera exposición impresionista cuando el término fue adoptado en general. Rara vez utiliza colores yuxtapuestos y tiene un gran apego por el dibujo tradicional declarándose discípulo de Ingres. Su aportación, fue su invención compositiva e iconográfica a raíz de sus experimentos con la fotografía y la influencia de la estampa japonesa.

Pissarro hace una pintura tradicional de paisajes en clave corotiana donde predominan los pardos. Ingresa en Bellas Artes y realiza estudios tradicionales que le harán no perder ciertas composiciones y estructuración con dibujo bajo el cuadro. Es un paisaje con sentido del equilibrio, directo, que capta todo lo que hay, estableciendo una relación individuo/naturaleza de tipo cálido, plácido y tranquilo. Meticuloso y veraz, retrata gente trabajadora por su conexión a la corriente de pintores demócratas. Fue el más influyente junto a Monet, por su humildad en su manera de acercarse a la naturaleza, anticipando la relevancia artística de Cézanne.

Monet cuenta con el tratamiento de luz más atrevido, con orientación hacia el paisaje puro, captando la atmósfera y la luz de un lugar concreto, utilizando ésta como elemento unificador de figura y paisaje. Maneja pocos colores, pero con variedad en sus matices y sombras coloreadas con diferentes reflejos, con depuración del lenguaje, con toques abiertos y quebrados. Su cuadro titulado apresuradamente Impresión, sol naciente (1873) dará nombre, entre críticas burlonas de Louis Leroy en Le Charivari, a todo el movimiento. Aunque la creación del movimiento impresionista fue gradual, más decisivo que esa anécdota, es la estancia hacia 1869 de Monet y Renoir en los alrededores de la isla La Grenouillère (El criadero de ranas) pintando el trémulo rielar del agua. Usando colores puros y sin mezcla, prescindiendo de ferrosos y pardos, descubrieron que las sombras no son ni pardas ni negras sino coloreadas en su periferia y que el color local de los objetos queda modificado por la luz que los ilumina y por los reflejos de otros objetos, por lo que el color local es cambiante, de ahí que buscaran el instante, haciendo de las series la esencia misma del impresionismo.

Renoir fue el más clasicista y el primero que alcanzó el éxito, su carácter hedonista hace transponer la mitología rococó a su mundo. Más plumoso y suave que Monet, por su enseñanza pictórica en porcelanas, pintaba por gusto, siempre alegre y predispuesto al cambio de estilo hereda la carnalidad de la mujer reflejada en Rubens y que veremos en sus tardíos desnudos femeninos. Su concepto de la pintura le evita las angustias del amor propio de Manet, las dudas punzantes de Cézanne, las luchas amargas de Monet, la preocupación de sí mismo de Degas y la grave aplicación de Bazille.

Viendo todas estas diferencias quizá sea acertado decir que no hubo una escuela impresionista, sino impresionistas. Jóvenes llenos de actividad, con una actitud ante la naturaleza excepcionalmente directa reunidos en ocho muestras como alternativa al Salón oficial y sus rechazos de los artistas más innovadores. Después de 1886 y el cierre de la octava exposición, se produce la desintegración del movimiento, buscando la renovación cada uno por su lado y cuando una nueva generación de neo y postimpresionistas venía queriendo escapar del academicismo. El Impresionismo, como se puede apreciar en esta muestra, cierra hasta sus últimas consecuencias el Realismo o Naturalismo, abriendo una nueva etapa de vanguardia con una derivación formalista (moderniza la forma) que se dotará con sus propias leyes plásticas.