En sus comienzos, la fotografía sirvió a los pintores a forjarse un mirada que les permitía nuevos esquemas de composición pictórica, incidiendo esencialmente en una composición fragmentada, integrándola en el seno de las tradiciones estéticas de las artes. Además en la fotografía, en la que el tiempo queda bruscamente suspendido, por ese vínculo que mantiene con la simultaneidad, los individuos parecen haber quedados paralizados en lo inmaterial fotográfico. Habría un tiempo material, refiriéndonos a la materia de la pintura o escultura, que tiene un transcurrir, mientras que en la fotografía parece perderse en la inmediatez de la energía que produce el impacto veloz de la luz. Podríamos decir que la pintura capta el movimiento y la fotografía lo plasma; asimismo el tiempo, la primera captura el momento, la segunda refleja el instante. Con el color añadido de la pintura, la fotografía pierde en realidad lo que gana de eternidad si entendemos que la fotografía es la realidad de un instante y la pintura es un instante insistente de eternidad.
Gerhard Richter (Dresde, 1932) nos presenta, en el ámbito de PhotoEspaña, unas 400 obras realizadas entre 1989 y 2008 en las que se pasa de la intrascendencia de la imagen privada o de situaciones familiares a una relación de deseo con la imagen trastocada de color aplicado que rompe la narratividad fotográfica, la escena íntima o el paisaje pintoresco. En esta manipulación de la imagen, Richter, en su mayor parte, frota la fotografía en una enorme espátula que conserva el excedente de sus obras netamente pictóricas; otro método, muy utilizado en estos trabajos, es semejante al monotipo, presiona la foto en esa espátula y la levanta dejando huellas con diferentes relieves. Es de resaltar, en estos dos procesos, que el sobrante pictórico (generalmente óleo) se entrecruza con otro excedente fotográfico, pues se encontraba en los cientos de archivos fotográficos que conserva el artista y que no forman parte de los álbumes familiares, convirtiéndose ambos en material de partida para generar una obra nueva. También puede rociar la fotografía, creando un moteado de distinto tamaño que asemeja lluvia o nieve; o bien aplica laca negra y blanca sobre papel ya pintado formando manchas fluidas de color. En los dos métodos primeros citados, interviene además con una pequeña espátula creando nuevos trazos que fracturan la superficie.
En estos procesos podríamos llegar a ver ciertas concomitancias con el frottage de Max Ernst, donde el papel se roza sobre superficies con diversas irregularidades, y la decalcomanía de Óscar Domínguez, donde se presiona con una superficie lisa el color del lienzo aún húmedo, retirándose a continuación y reelaborándolo si así lo estima. Asimismo podemos detectar algunas resonancias en los trabajos de Robert Rauschenberg donde combina la serigrafía con diversos recursos pictóricos, sólo que Richter se alejaría de este pop añadiendo material colorante, buscando artesanalmente, a través de la realidad del color, la abstracción en estas fotopinturas.
Richter también incluye en la formación de estas imágenes algo de azar o casualidad controlada, donde llega a destruir, más por la impronta de la insatisfacción que del sosegado análisis, hasta el 50%. Si para Baudelaire la mitad del arte era lo transitorio y la otra mitad lo inmutable, la fotografía, más que conservar, desentrañaría el enigma retrotrayéndonos al recuerdo; la pintura tendería a aprisionar el tiempo, a conservarlo con un halo de permanencia y misterio.
Gerhard Richter (Dresde, 1932) nos presenta, en el ámbito de PhotoEspaña, unas 400 obras realizadas entre 1989 y 2008 en las que se pasa de la intrascendencia de la imagen privada o de situaciones familiares a una relación de deseo con la imagen trastocada de color aplicado que rompe la narratividad fotográfica, la escena íntima o el paisaje pintoresco. En esta manipulación de la imagen, Richter, en su mayor parte, frota la fotografía en una enorme espátula que conserva el excedente de sus obras netamente pictóricas; otro método, muy utilizado en estos trabajos, es semejante al monotipo, presiona la foto en esa espátula y la levanta dejando huellas con diferentes relieves. Es de resaltar, en estos dos procesos, que el sobrante pictórico (generalmente óleo) se entrecruza con otro excedente fotográfico, pues se encontraba en los cientos de archivos fotográficos que conserva el artista y que no forman parte de los álbumes familiares, convirtiéndose ambos en material de partida para generar una obra nueva. También puede rociar la fotografía, creando un moteado de distinto tamaño que asemeja lluvia o nieve; o bien aplica laca negra y blanca sobre papel ya pintado formando manchas fluidas de color. En los dos métodos primeros citados, interviene además con una pequeña espátula creando nuevos trazos que fracturan la superficie.
En estos procesos podríamos llegar a ver ciertas concomitancias con el frottage de Max Ernst, donde el papel se roza sobre superficies con diversas irregularidades, y la decalcomanía de Óscar Domínguez, donde se presiona con una superficie lisa el color del lienzo aún húmedo, retirándose a continuación y reelaborándolo si así lo estima. Asimismo podemos detectar algunas resonancias en los trabajos de Robert Rauschenberg donde combina la serigrafía con diversos recursos pictóricos, sólo que Richter se alejaría de este pop añadiendo material colorante, buscando artesanalmente, a través de la realidad del color, la abstracción en estas fotopinturas.
Richter también incluye en la formación de estas imágenes algo de azar o casualidad controlada, donde llega a destruir, más por la impronta de la insatisfacción que del sosegado análisis, hasta el 50%. Si para Baudelaire la mitad del arte era lo transitorio y la otra mitad lo inmutable, la fotografía, más que conservar, desentrañaría el enigma retrotrayéndonos al recuerdo; la pintura tendería a aprisionar el tiempo, a conservarlo con un halo de permanencia y misterio.
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