PISSARRO

En las cartas entre Camille y Lucien Pissarro (Cartas a Lucien. Barcelona, Muchnik, 1979. París, 1950, recopilación de John Rewald con la asistencia de Lucien Pissarro), se puede observar el empeño por la exactitud que tanto caracterizó a Pissarro, así como el detalle en la explicación técnica o conceptual del cuadro en el que está trabajando o bien acaba de ver, interesándose tanto por Rembrandt o Turner, como por el puntillismo de Seurat.

 

A Baudelaire debemos gran parte de la terminología descriptiva en torno al Impresionismo: vigor de la ejecución, armonía de colores, poder creador… Añadiendo, podemos decir que sus paisajes de inicio tienen una clave corotiana (Orillas del Marne, 1864) donde predominan los pardos, si bien donde Corot utiliza gris, Pissarro usará un azul quebradizo (un color quebrado viene a ser un color que se rompe por la adición de otro que le resta viveza y saturación). Sus composiciones tienen una impronta tradicional y con dibujo que estructura el cuadro, estableciendo una relación cálida, plácida y tranquila entre el individuo y la naturaleza, muy equilibrados en sus masas y directos, captando todo lo que hay.

 

Hacia 1868-69 pasa del paisajismo de la escuela de Barbizon a la concepción impresionista cuya técnica consistirá, básicamente, en el uso de reflejos de luz coloreada y colores sin mezclar. Pissarro coincide con Cézanne y Monet en la Academie Suisse donde predominan los modelos al natural, sin programas de estudios. Los tres admiran a Delacroix en su faceta de rebelde y anticlásico, así como su pasión por el color. El carácter pacificador de Pissarro le hará cohesionar el grupo impresionista limando diferencias hasta constituir la cooperativa “Sociedad Anónima de Artistas, Pintores, Escultores, Grabadores, etc.”.

La muestra presentada se inicia con esos paisajes amplios, con pequeñas pinceladas que evocan el follaje, con la perspectiva jalonada, interrumpida por los árboles que recuerda los de Meindert Hobbema, así El camino de Marly (c. 1870). Paisajes bucólicos que se irán moteando de humos y chimeneas en ese afán impresionista de reflejar la vida moderna (Vista de Saint-Ouen-l’Aumône, 1876). Si bien hay cuadros donde se canaliza la mirada, se presentarán otros que vienen a producir un cierto desequilibrio, así El camino en cuesta (1875), una composición merecedora de una bicefalia prospectiva donde una mirada tiende hacia la derecha y otra a la izquierda. Disposición que preludia el tipo constructivo de Cézanne y los puntos de vista insólitos en Degas (sus bailarinas) y que vuelve inestable la placidez y equilibrio de los anteriores. Llegando a las obras donde una pantalla de árboles (álamos, manzanos, perales, ciruelos y álamos, fueron los más representados) dificulta el avance de la mirada que tiene que indagar hasta encontrar el caserío (La Côte des Boeufs, el Hermitage, 1877), como un filtro que obstaculizase la consecuencia del horizonte.

Hacia 1890 sus obras, sean rurales o urbanas, serán realizadas a través de una ventana cerrada debido a una enfermedad en la vista, terminando forzosamente una etapa plein air, característica del impresionismo. A partir de 1893 comienzan sus series y también inicia una alternancia entre paisajes rurales y vistas urbanas. En éstas, en el caso de París, aparecerán elementos de la reforma de Hausmann con la tipología semejante de edificios rematados por mansardas con cubierta de pizarra, o los parques (lo verde es higiene), con aquel eco de sus caminos bucólicos, donde pasear y dejarse ver. Estas obras se caracterizan por reflejar la densidad urbana, su agitación humana y con un punto vista en picado (lo podemos ver ya en La joven criada, 1882) desde la ventana que anula el horizonte y nos ofrece un conjunto entre suspendido y volátil por su corta duración del efecto plasmado (efecto lluvia, efecto amanecer, efecto nieve…).

Entre 1886 y 1890 adopta el puntillismo o impresionismo científico de Seurat frente al impresionismo romántico que había venido practicando (en esas nuevas denominaciones que les dieron). Este postimpresionismo establece un espectro luminoso sin ocres ni pardos, trabaja con colores puros y no mezcla excepto los grises. Los colores se aplican tal como salen del tubo tras haberse secado el toque anterior, lo que hace un sistema lento y laborioso para esperar el secado de puntos, terminando el cuadro en el estudio. Todo esto alejaba a Pissarro de la inmediatez impresionista, aunque al volver hacia 1896 al impresionismo originario, lo hará con una nueva frescura y claridad producto de su experiencia divisionista.

El inicio de sus series viene espoleado por el conjunto de almiares de Monet, si bien al principio le repelen, más tarde ve en ellos (sobre todo en la soberbia serie de Ruan) la posibilidad de conseguir los diferentes efectos que siempre tanto le han preocupado. Dará lugar a la serie de Boulevard Montmatre (Boulevard Montmartre, martes de carnaval por la tarde, 1897 o Boulevard Montmartre, mañana de invierno, 1897) que retoma la composición general de los paisajes de perspectiva central ahora dominada por los bulevares. Asimismo, quince telas realizadas desde el Grand Hotel du Russie (recordemos su enfermedad visual) donde cobra una nueva espacialidad sin la angostura de los bulevares (Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, 1897). También captará ese hormigueo mitad urbano y rural en Ruan (El puente de piedra de Ruán, día nublado, 1896). Consiguiendo en la década 1893-1903, quizá su década más notable, el mayor conjunto (series) de paisajes urbanos hasta la llegada de Warhol. Terminando sus series en El Havre, donde desembarcó desde su lugar de nacimiento en las Islas Vírgenes, por entonces territorio danés (El Anse des Pilotes, El Havre, por la mañana, día nublado y niebla, 1903).

 

Autorretratado en sus cartas como rústico, melancólico y de aspecto tosco, Pissarro retrata gente trabajadora por su conexión a la corriente de pintores demócratas. En su manera de acercarse a la tierra está su humildad y clave de penetración. Las obras de Pissarro con hombres y mujeres gestionando su propio trabajo confiere una dignificación que enlaza con la vertiente anarquista que exalta la libertad del individuo, socialmente concebida, entre ese mundo agrario de pequeñas células de población, lejos del tópico del terrorista anarquista como la quintaesencia del agente del caos. En 1860 empieza a moverse en círculos anarquistas en los que se perseguía unos ideales donde se anulara la burocracia gubernamental y el estado aboliera la propiedad privada. Plasmó diversas obras ideas políticas avanzadas, siguiendo el ejemplo de Courbet y las ideas de Proudhon que defendía un arte que representara valores como la libertad y la igualdad, la riqueza compartida y la educación universal. A juicio de Richard S. Brettell, en el catálogo de la exposición, lo hará integrando en sus cuadros ciertas escenas que encarnen esos valores como La cosecha (1882) o Casas en Bougival (1879), y fundamentalmente en su gran desconocido cuaderno de ilustraciones Turpitudes sociales (1889-1890), en que con textos extraídos de la literatura anarquista representa los males de la sociedad capitalista.

En carta a su hijo Lucien de 3 de marzo de 1886, le escribe: “Oigo por todas partes a burgueses, profesores, artistas, comerciantes, decir que Francia está perdida, que ha entrado en decadencia, que Alemania gana terreno, que la Francia de los artistas ha sido derrotada por las matemáticas, que el futuro es para los mecánicos, los ingenieros, los grandes financieros alemanes y americanos…”. El camino, el bulevar o el río serpentean nuestra mirada, nos demora el punto de su fuga descansando en las cadencias de las sombras de sus árboles, en los caballetes de las cubiertas o en los muelles y puentes; nos muestra que nuestra vida es una vida provisional con paisajes transitorios… y recurrentes.