BONNARD

Hay un espacio de lentitud emboscado en la mirada por el asedio frenético de color en que nos envuelve la pintura de Bonnard. Su visión etérea y arcádica del mundo procura una integración del hombre en la naturaleza reconvertida en su paraíso familiar: Le Plaisir, (1906-10), Jeux d’eau, (1906-10), La Symphonie pastorale (1916-20). Sus investigaciones plásticas le imbrican en las vicisitudes vanguardistas y aunque algunas referencias críticas traten de mantenerle alejado, su pintura se desenvuelve bien en el laberinto cosmopolita del mundo del arte parisino. En este ambiente, nos dice John Rewald, una variedad de tendencias estilísticas circulaban, no necesariamente en el orden metódico que la historia del arte ha establecido. Cada día se podía discutir del estilo elegido entre la plétora existente: naturalismo, impresionismo, puntillismo, simbolismo, variaciones del modernismo, fauvismo o expresionismo. Máxime cuando Bonnard cultiva diversos lenguajes artísticos: cartel, ilustración de libros, escultura, decorados teatrales…

En 1888 se forma, por decirlo brevemente, el grupo de los Nabis (profeta, en hebreo), a partir de la iniciativa de Paul Sérusier en la Académie Julian, al tiempo que la estampa japonesa entraba en su búsqueda de simplificación formas plásticas. Nabi japonesoide, el profeta de las imágenes flotantes, llama Ángel González a Bonnard en el catálogo de la exposición que la Fundación Juan March celebró en 1983. Un propósito del movimiento nabi era unir arte y vida, y la pintura decorativa proporcionaba el medio para lograrlo. Bonnard pronto dio cuenta de ello en Femmes au jardín, entre otras obras. Por esta reputación alcanzada en este aspecto, le llegaron encargos murales residenciales donde reflejaba un mundo arcádico, con imaginativas escenas voluptuosas, armonioso con la naturaleza, donde continúa con la expresividad “lírica” del color que podemos ver en los paneles que realizó para Misia Edwards (1906-10) y que evoluciona hasta el espléndido panel La Terrase ensoleillée, (1939-1945), en un tratamiento paralelo a su evolución en lienzo.

L’Après-midi bourgeoise (1900): Retrato colectivo muy representativo de su obra, en la que apreciamos un despegue de la estética nabi, con una manifestación de tranquilidad y felicidad, que se mantiene a lo largo de todas las etapas de su vida con cuadros que describen un universo de ensueño, modelado por sus deseos y fantasía. Hacia 1914 acabaría su periodo nabi, recobrando el interés por Max Liebermann, Adolf von Menzel y la tradición grecorromana inserta en Bellini, Tiziano y Poussin.

Pierre Bonnard apreciaba los aspectos más leves de la existencia reproduciendo escenas de la vida íntima, sus primeros lienzos reflejan la vida cotidiana de los barrios de París, como si le asaltasen repentinamente sus agitadas escenas, así nos dice Isabelle Cahn, en el catálogo de la exposición: “La fórmula de Bonnard consistente en combinar síntesis lineal y manchismo violento se adaptaba perfectamente a los paisajes urbanos, animados por el movimiento aleatorio de los viandantes y de los vehículos sobre un fondo de fachadas de edificios alineados y de árboles plantados a intervalos regulares.” A partir de 1900 apenas hay referencias al mundo moderno y hacia 1910 la arcadia se vuelve melancólica desarrollando una inquietud en sus autorretratos, con una cierta vehemencia en la mirada prescinde de todo contexto, se muestra despojado… de sí: Le Boxeur (1931), puños tensos en angustiosa lucha vital, una sensación de figura consumida.

Bonnard y sus amigos nabis se sentían atraídos por las manifestaciones artísticas que se habían desarrollado en dos dimensiones, como los mosaicos bizantinos, la pintura egipcia, las vidrieras medievales o los frescos y tablas de los primitivos italianos. La Table (1925): La mesa, en blanco y casi en vertical crea un poderoso contraste con el resto de la habitación. Nu dans la baignoire (1925): perspectiva atrevidamente empinada que remite toda ella a un cierto enigma donde todo está por la mitad, mutilado. Nos ofrece una geometría rigurosa con un punto de vista sesgado y una acción inane. En su obra, los interiores domésticos conservan un cierto misterio que la mirada del artista no se atreve a desvelar del todo. La dimensión enigmática y el carácter onírico de los cuadros de Odilon Redon intrigaban a Bonnard, que acercándose a lo corriente perseguía esa estrategia visual de carácter ambiguo.

La exposición de 1890 en la Escuela de Bellas Artes de París fue una revelación para muchos artistas (como vimos también, en el artículo anterior, referido a Munch) por la estética novedosa que simplifica motivos y formas, que permite renunciar a la perspectiva renacentista y modifica proporciones. Estampas de Kunisada, Kuniyoshi e Hiroshige colgarán habitualmente en su taller y le sirven para desarrollar una línea rítmica y emotiva con diferentes grosores que establecen la plasticidad de la figura, proporcionando volumen y profundidad espacial. Así Femmes au jardín (1890-91) da volumen corporal mediante contornos sinuosos que se engrosan y se afinan. Concebidos como cuatro paneles decorativos para un biombo (el biombo está en el origen del ukiyo-e), lo que le permitía una abstracción ornamental con múltiples puntos de vista pero armonizadas. Al final los expuso como independientes, colgados en la pared como las composiciones verticales o kakemono japoneses a los que aluden, pensados precisamente para ser colgados.

Crépuscule. La Partie de croquet (1892): Espacio flotante que remite a las perspectivas asiáticas. La renuncia a un modelado poderoso, a través de la riqueza de matices y tonos verdosos se encarga de desplazar nuestra mirada por la superficie, creando múltiples imbricaciones cromáticas; nos propone una sintonía entre el hombre y la naturaleza.

En el arte de Extremo Oriente el género pictórico más relevante es el del paisaje, con la montaña y el agua como elementos principales que tratan de capturar al espectador, provocando una intensa emoción de pertenencia e integración del hombre en la naturaleza. En este aspecto podemos diferenciar tres “perspectivas”:

Distancia profunda: una gran panorámica donde se puede distinguir una bruma con la montaña al fondo como desgajada. Tendría un foco móvil que rompe el realismo y nitidez con un punto de vista que imprime dinamismo.

Alta distancia: quizá la más importante, con un solo punta de vista, vertical, con una montaña a la que no vemos la base.

Distancia a nivel: desacraliza el paisaje, es un paisaje más cercano a lo occidental donde surge una contemplación en calma, en horizontal y a lo lejos, con contornos difuminados (perspectiva aérea), de carácter expresionista propone un tú a tú con la naturaleza.

Estilo de esquina: donde solo se muestra una esquina y el resto vacío, un vacío pictórico (Xu) que insta al espectador a completar la obra. Este punto de vista forzado liberó a los artistas de las perspectivas frontales y los marcos, especialmente a la vista del Manga de Hokusai.

Además de la referencia japonesa, en su trabajo como ilustrador en La Revue Blanche conectó con la eclosión artística de la época, el impresionismo; trabajó en encuadre y pudo experimentar con el grabado a contra-veta, muy utilizado por los expresionistas alemanes. Asimismo empleará el arabesco lineal para cerrar superficies lisas. Bonnard borda líneas ondulantes alrededor de sus motivos para transformar las situaciones triviales en visiones mágicas engalanadas de colores. El arabesco era un elemento estructurante de las formas decorativas islámicas, que pudo observar en su recorrido por España en 1901. También lo apreciamos en la complejidad decorativa de Matisse, si bien Alois Riegl, coetáneo de los impresionistas, habla de él y de la ornamentación floral en Problemas de estilo: Fundamentos para una historia de la ornamentación.

A pesar de ver a Marthe en numerosos cuadros, tenemos la impresión de no llegar a ella, de no poderla conocer, manteniéndose inaccesible con su rostro borroso (incluso en las fotografías que vemos en la exposición). Se conocieron en 1893 y se convirtió enseguida en su modelo predilecta. En sus desnudos distinguimos pequeñas pinceladas de aceite mezcladas con pigmento, resultando una pintura suave, sin gran fuerza demostrativa, cargada de tristeza y de mudez.

L’Indolente (1899). Diferentes obras forman un conjunto temático en torno al encuentro sexual, con una carga de soledad y ensimismamiento, que también encontramos en L’Homme et la femme (1900): retrato de la pareja desnuda y separada por espejo. Miradas que se huyen y cuerpos desnudos que se ignoran, como los gatos, que tanto aparecen, tan desprendidos después del ronroneo. Al acometer el desnudo L’Home et la femme y L’Indolente hacia 1900, se aleja del estilo ‘nabi japonista’ y se entrega a una pincelada sutil, modelando los volúmenes con sombras. En L’Home et la femme encontramos un ritmo de verticales, subrayado con largas pinceladas y atemperado por los tejidos y prendas esparcidas. Como es habitual, esconde el rostro de Marthe, parece que quisiera incidir en la fobia social que padecía Marthe y de la que hablan prácticamente todas las reseñas y que hacía que su vida diaria estuviera lejos del hedonismo y encanto de sus lienzos.

Los médicos recomendaron a Marthe unos baños terapéuticos, curaba su melancolía en diversos tratamientos termales, de ahí sus series de desnudos en bañeras: “La tensión entre la trivialidad y el deseo produjo un apasionamiento inédito en su pincel en esas composiciones en las que el aire, la luz y el agua se fusionan.” (Isabel Cahn). Estas series de bañeras se extienden de 1925 a 1942, desde el suicidio de Renée Monchaty hasta la muerte de Marthe, así Le Bain (1925), Marthe está sumergida con una rigidez cadavérica, sin la sensualidad de desnudos anteriores. Lienzo lúgubre que condensa el sentimiento de pérdida de Renée y la melancolía de ese momento.

Marthe fue pintada casi cuatrocientas veces, siempre como una mujer joven, como si fuera un recuerdo de convivencia acumulado en la memoria. Gestos que remiten al pasado, quizá más vivo que las experiencias presentes. Por decirlo bruscamente, Bonnard en su relación sentimental con Marthe (con Renée Monchaty, con…) está más cerca del drama de Ibsen que a la Alegría de vivir de Matisse. En sus desnudos hay citas clásicas vistas en el Louvre: Afrodita agachada, El hermafrodita, o El espinario. Pintaba en la soledad de su taller, tras tomar diversos apuntes en una primera aproximación a la modelo, a la que pedía que se moviera, en vez de posar largamente. De aquí quizá esa expresión condenatoria de Linda Nochlin hacia Bonnard, cuando ve a Marthe flotando con una pasividad cercana a la muerte, una exquisita putrefacción.

Luminosidad del Mediterráneo, aunque esté y pinte en Normandía: L’Été 1917, una escena arcádica donde los personajes desnudos disfrutan del sol. Si bien sus dioses son dioses lares, divinidades del hogar cuyo papel consiste en santificar las funciones de la vida doméstica. En Vernon se centra en el jardín de su casa (Paysage au remorqueur, 1930). que se encuentra en la ribera del Sena, cercano a París y a Giverny donde residía Monet al que visitaba con frecuencia. 

En el Midi provenzal el reto de la pintura es con el sol. En Le Cannet, empapado de luz, cargará sus cuadros de tonos ultravioleta, especialmente amarillos y azules con gran fuerza expresiva. L’Enlèvement d’Europe (1919), máxima expresión de ese concepto arcádico de la naturaleza. Luz sofocante, virtuosismo de color y sinuosidad de formas que conectan con esas tonalidades nabis, vitalismo en pleno idilio con Renée Monchaty, modelo para Europa.

La Palme (1926): realizado en Le Bosquet, en Le Cannet, donde pasa largas temporadas con Marthe. Este lugar permitía un aislamiento donde ella se encontraba cómoda. En este lienzo parece reflejar ese cobijo necesario para su intimidad. Con una manzana en la mano, cual Pomona entre esos dioses lares romanos.

Coin de table (1935), Le Dessert (1940): Si en 1925 veíamos esas perspectivas atrevidas en vertical en contraste cromático (La Table), en éstas seguimos distinguiendo ese riesgo compositivo, si bien predomina una mayor intensidad de luz “mediterránea” que baña la composición.

La fotografía fue uno de los recursos que permitieron junto a las estampas japonesas la osadía compositiva, por ejemplo Danseuses (c. 1896, recuerda a Degas). Su carrera fotográfica se desarrolla desde 1891 a 1920, captando situaciones cotidianas con sencillas instantáneas (Kodak) sin artificio, plasman un momento particular, privado y sentimental, de recuerdo principalmente.

La relación entre lo cotidiano y lo poético, entre una realidad vivida en lo cotidiano y una realidad representada dentro de la poética se somete a un cambio en el siglo XIX. Lo cotidiano se convierte en un tema literario aceptable y su tratamiento se caracteriza por un uso relativamente común de la sintaxis y el léxico. Asimismo Bonnard establece composiciones que muestran escenas de la vida diaria que se mantienen unidas por una atmósfera tensa, marcadas por una estructura formal de cesuras: un mundo finito de cosas cotidianas.

Como Robert Goldwater explica: “Hay algo en la obra de Bonnard de minuciosa observación en la superficie estética de Mallarmé y su devoción a la suma efectiva de la sugestión infinita, la mirada indirecta que capta la realidad desconocida” (Citado por Amanda Boetzkes and Aron Vinegar, Heidegger and the Work of Art History. England / USA, Ashgate, 2014, pg. 239). Bonnard, que era un lector permanente y atento de Mallarmé, muestra una afinidad con el pensamiento poético a través de su atención a los detalles. Bonnard no conocía personalmente a Mallarmé, pero sí Vuillard (el non finito de Bonnard le encantaba y calificaba sus cuadros como pequeños poemas en pintura). Mientras Bonnard veraneaba en Dauphiné, Mallarmé pasó un tiempo en Valvins, cerca de la casa de Thadée y Misia Natanson, editores de La Revue Blanche. Tras el cometido de Ambroise Vollard para ilustrar Hériodiade, el poema épico en el que Mallarmé trabajó más de treinta años, Vuillard se convirtió en un buen amigo de éste. Durante el verano de 1896, durante su estancia con los Natansons, Bonnard, por invitación de Vuillard, visitó al poeta. Fue quizá durante este encuentro que Bonnard puede haberse familiarizado con la línea de pensamiento de Mallarmé donde las cosas de la naturaleza sugieren ideas análogas así en pintura como en poesía.

(Hérodiade : Reculez. / Le blond torrent de mes cheveux immaculés / Quand il baigne mon corps solitaire le glace / D’horreur, et mes cheveux que la lumière enlace / Sont immortels. O femme, un baiser me tûrait / Si la beauté n’était la mort… )

Herodías:

Retrocede.

Mi inmaculada cabellera rubia: un torrente,

baña mi cuerpo solitario, lo hiela

de horror, y mis cabellos que la luz encarcela,

son inmortales. Nodriza: un beso me mataría

si la belleza no fuera la muerte…