RAOUL DUFY

Si alguien sale de la exposición de pinturas académicas del Salón de París en la Fundación Mapfre y se acerca a ver esta otra de Raoul Dufy, pudiera apreciar lo que éste sentía cuando pasaba por la galería de Durand Ruel y contemplaba cuadros de Pissarro o Monet camino del taller de Leon Bonnat en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París. No sé si será por lo reducido de las salas de la Fundación Mapfre que se llega a sentir cierto agobio; quizá se haga patente el peso de la Historia en los cuadros de esta muestra, pero al salir y ver la exposición de Dufy del Museo Thyssen uno parece más ligero y siente ahora que es el Arte el que se hace cargo de la Historia.

Hacia 1905 abandona los tonos sombríos de su maestro Leon Bonnat (expuesto entre las pinturas académicas citadas) y se acerca a la composición y temática de carácter impresionista, centrando su atención en los contrastes y en los cambios de luz. Si la técnica impresionista consiste en captar el instante, Dufy trata de superar ese momento ofreciendo en secuencia una alquimia de sensaciones. Para ello adopta el lenguaje fauve (del que ya hablamos en estas páginas en la exposición de Matisse en 2009, en este mismo museo). Es ya un lugar común que fue al contemplar Lujo, calma y voluptuosidad (1904), de Matisse, comprendió la nueva mecánica de la pintura, aun conservando las composiciones con punto de vista elevado de carácter impresionista. Aparte de Matisse hay que señalar a Vlaminck y Derain en cuanto fauves; si bien La justicia de Trajano (1858) de Delacroix, fue su primera revelación que le impulsó a ser pintor, sin olvidar a Claude Lorrain, su dios (según se recoge en el catálogo de la exposición que nos sirve de base a este artículo).

La grafía impresionista se deja sentir en El mercado de pescado, Marsella (c. 1903) donde Dufy capta la acción como si fuera un fotógrafo con pequeñas pinceladas alargadas, movidas y yuxtapuestas, en permanente oposición verde-rojo, rojo-azul, amarillo-rojo, que confieren un aspecto vibrante a los distintos elementos. Se trata, no tanto de pintar un tema, sino de pintar la luz que incide sobre el tema.

En Terraza junto a la playa (1907) podemos observar cómo el fauvismo le da mayor libertad cromática y tensión entre dibujo y color. Aunque como vemos en La pequeña palmera (c. 1907) emplea el negro, que estaba desterrado de la paleta fauve, si bien podemos observar las pinceladas magentas yuxtapuestas que recuerdan lienzos neoimpresionistas.

La experimentación con el punto de vista le lleva hacia 1907 a composiciones con perspectiva volcada (“naturaleza abatida” que diría Guillaume Apollinaire) y geometrización de figuras al descubrir la obra de Cézanne. Su encuentro en L’Estaque con Braque, simplifica la estructuración del espacio con formas geométricas y restringe la gama cromática, dando paso a su periodo constructivo (1908-15): Barcos y barcas, Martigues (1907-8), Paisaje de L’Estaque (1908) y Paisaje de Vence (1908).

El punto de vista elevado le permite cambiar la perspectiva renacentista, por una “perspectiva moral” donde el tamaño de las figuras depende de su importancia afectiva. Un ejemplo de esta disociación espacial es Gran bañista (1914) con reminiscencia de las imágenes de vidrieras góticas y la libertad de escala en los grabados.

Sobre Cézanne ya señalamos, también en estas páginas, la luz en la Provenza, que parece dibujar esculturas aquietando sus paisajes y donde el Mediterráneo parece invadirnos tierra adentro. Allí encontramos a Dufy hacia 1919, le embarga la fijeza de la luz mediterránea, su calma clásica frente al inquieto Atlántico. Será hacia 1920, después de haber hecho sus ensayos con otro estilo, el cubismo, cuando Dufy desarrolló su propio enfoque distintivo que implicaba estructuras esqueléticas, colocadas en una perspectiva disminuida, y el uso de color dispuesto mediante veloces pinceladas, de una manera que llegó a conocerse como taquigráfica. En sus vistas, llegará a disociar el color del contorno, acentuando la vehemencia del trazo y sometiendo la composición a grandes zonas de color donde se contraponen pequeñas figuras y objetos. Su madurez, al contacto con el paisaje y luminosidad de Vence, en la Provenza, otorga a sus cuadros una luminosidad abstracta que denomina ‘color-luz’, luz que emana de los propios colores y no del sol: « Je fais de la couleur l’élément créateur de la lumière, la couleur à mes yeux n’étant que génératrice de lumière ».

Raoul Dufy pinta el cuadro En las carreras a principios de la década de 1930, cuando domina su arte y se le considera un artista consumado que ha desarrollado un estilo propio con una grafía espontánea a base de comas y arabescos, acentuando la disociación del trazo y del color, nunca encerrado dentro de unos límites. Que ha llevado hasta sus últimas consecuencias sus investigaciones sobre el color, la luz,  junto con los trabajos realizados en el ámbito de las artes decorativas.

No teorizó por escrito, si bien sus declaraciones tienen precisión de reflexión meditada. En sus ventanas abiertas podemos observar la dialéctica entre el exterior y el espacio de la pintura de forma semejante a como Monet, Vuillard o Valloton reconocieron la importancia de la ventana que combina interior y exterior en el espacio pictórico. Se acerca a los balcones de  Matisse, a su profusión de ventanas como referencia de continuidad del exterior en lo interior, como invitación a entrar en ese espacio volumétrico, donde quedaríamos integrados con esa simultaneidad de efectos perceptivos que obligan a crear un recorrido de la mirada en profundidad. Esta síntesis de luz que consigue en sus paisajes desde el interior de su estudio o de una habitación se acentuaría a partir de su poliartritis; se volverá más “sonal” según manifiesta él mismo.

Su padre fue organista y desde joven mantuvo estrecha relación con el mundo de la música. “El sonido de la visión”, podríamos llamar a este proceso, siguiendo el sugerente título de un reciente curso en el Museo Reina Sofía del profesor Félix de Azúa, donde se ha tratado, entre otros, el misterio de los sonidos negros de García Lorca; o una cierta anamnesis que recupera o refuerza un sentido cuando otro se pierde, por ejemplo unos ojos que se vuelven más musicales cuando se pierde el oído. Podríamos decir que, desde 1940,  trata de dar expresión plástica a la sonoridad de los instrumentos, dando un efecto de luz a uno o varios instrumentos y otorgándoles una forma o signo abstracto de la música en un pasaje, así Música y violín rosa (1952) o Naturaleza muerta con violín. Homenaje a Bach (1952), donde una concentración cromática apoyada en un dibujo simplificador, genera una tensión y potencia que se corresponde con su amor por la música y  su elocuencia pictórica.

Desarrolló un estilo colorido y decorativo que se hizo popular en diseños para cerámica  (en colaboración con Joseph Llorens Artigas), tejidos y esquemas decorativos de edificios públicos. Cambió la cara de la moda y el diseño de telas con su obra para Paul Poiret. Gracias a este modista consiguió plasmar su creatividad en tejidos prolongando su experiencia del grabado y liberándose de este rigor con una mayor fantasía ornamental. Aparece el Dufy mundano que tanto le caracteriza, con obras que evocan diversiones y fiestas de la sociedad despreocupada en los años veinte.

Desde finales del siglo XIX, los artistas profesionales se habían mostrado cada vez más interesados ​​en el diseño tanto de ropa y textiles, colaborando con los modistas de París y los hábiles tejedores de Lyon, que durante mucho tiempo habían sido protegidos por el gobierno francés y promovidos a nivel mundial por su formación y talento. Además de colaborar con figuras literarias, músicos, compositores, bailarines, y los empresarios teatrales, estos artistas dieron a diseño francés la explosión de creatividad y renovación inventiva.

Hacia 1909 Paul Poiret se interesó en la obra de Dufy. En una cena con amigos le presentó, entre otros a Max Jacob y a Apollinaire, que estaba esperando a Picasso para producir las láminas de Le Bestiaire, pero Picasso, ni siquiera había comenzado la obra y Apollinaire decidió contratar a Dufy del que le atraía el eco del expresionismo alemán y su primitivismo, unas cualidades evidentes para Poiret,  que había viajado en Alemania, donde había quedado impresionado por el progreso de las artes decorativas, especialmente en lo relativo al Deutscher Werkbund. Compartieron un profundo interés por el color y pronto estaban planeando una empresa conjunta para producir textiles para la casa de alta costura de Poiret donde Dufy podría experimentar con tintes y matices.

El Bestiario lo componen treinta estrofas, la mayoría de cuatro versos dedicadas a Orfeo y a los animales que acompañan su música, utilizados como metonimia prácticamente todos los animales convocados dirán algo del poeta. Sus estampas complementan los versos de Apollinaire que señalaba a Dufy la iconografía a seguir en la elaboración de las figuras, si bien en alguna Dufy no se ajustó a lo indicado. Las ilustraciones de Dufy han contribuido a asociar el Bestiaire con una cierta estética medieval, los dibujos de Dufy son principalmente ornamentales; aunque siguen en muchos casos las consignas de una iconografía tradicional en el tratamiento de la imagen del animal.

Ventana abierta, Niza (1929), El estudio, interior (1929): expansión del azul mar por el marco de la ventana, al tiempo que los tonos azules, rojos y amarillos se desplazan de la habitación al paisaje, fusionando interior y exterior. En sus paisajes trata de plasmar no lo que ve, sino lo que es, lo que existía para él, su realidad. Su propia visión aísla el objeto separándolo de la naturaleza, añadiéndolo al arte. Autonomía al color que no sigue la pauta del trazo del dibujo, la mancha de color invade y sobrepasa el entorno que le estaba delimitado, como vemos en Regatas y gaviotas (c.1930).

Al reinventar la realidad parece deshacer la pintura expulsando de ella el objeto pictórico, disociando el color del contorno, como tinta corrida de la luz cruda del sur que le lleva al paroxismo cromático: “Me horroriza la silueta, no me sirve nada más que para describir el movimiento. Mis dibujos están hechos siempre para fijar el fenómeno luz…” En 1926 Dufy ilustró El poeta asesinado, también de Apollinaire, donde leemos: “Calló Croniamantal un instante, para luego añadir: ‘En lo sucesivo no he de componer sino una poesía libre de cualquier estorbo, aunque sea el del lenguaje’”.