El siglo XVII en el que sucede la obra de Reni
se conoce como Barroco, una reinvención de la cultura clásica donde la
ideología católica extiende la relación entre el ser humano y Dios a la
relación entre los individuos y el Estado. Así la cultura aparece como una vía
de salvación y cualquier actividad humana debe tener un origen cultural y una
finalidad religiosa, la obra realizada por los hombres se hace ad maiorem
Dei gloriam, la obra de los hombres acrecienta la gloria y el prestigio de
Dios sobre la tierra.
Se revaloriza la mimesis, arte como
representación pero más como producto de la imaginación y ésta como superación
del límite al ampliar la experiencia de la naturaleza. Reni parte del estudio
del natural para añadir un componente devocional en la corriente de la
Contrarreforma. Esta representación imaginaria se complementa con una
plasmación realista de los cielos o las telas que rodean al santo, por ejemplo,
con una ejecución del cuadro segura que alcance y agite el ánimo de la gente: arte
como instrumento capaz de suscitar la devoción. La pintura de Guido era brillante
y diáfana, de factura rápida semejante a Tintoretto y también con pincelada
suelta y veloz con la que animaba sus escenas.
Figura clave dentro del clasicismo fue Guido
Reni (1575-1642), hijo del afamado compositor Danielle Reni, la música le
influirá en su pintura. Inicia su aprendizaje con Denys Calvaert (h.
1540-1619), maestro flamenco asentado en Bolonia y proseguiría con los
Carracci, donde se adentró en el dibujo al natural, técnicas de grabado y
modelado en terracota. En la Accademia degli Incamminati (o de los Carracci:
Annibale, Agostino y Ludovico) se da pronto a conocer en el devoto y rigorista
ambiente boloñés. Con los Carracci buscaba una formación completa a nivel
teórico y práctico y podían diseñar desnudos a partir de modelos vivos,
prohibidos por la Iglesia durante la Contrarreforma. Buscaban el mismo nivel
que los poetas y músicos y que no se les considerase simples artesanos. Hacia
el año 1600-3 se encuentra en Roma y asume una actitud de rigor respecto a
Caravaggio, pero también con respecto al clasicismo de Annibale Carracci. Asume
y resume clasicismo y naturalismo, comprende el alcance de la revolución
caravaggista y se da cuenta que es necesario afrontar el dilema realidad/ideal.
Aunque no olvidó nunca la pintura de Caravaggio,
lo abandonó pronto para recuperar los principios clasicistas adquiridos en
Bolonia y pasar de detentar un estilo de suave expresividad, introduciendo en
su pintura un espíritu bello y sereno, con un culto al desnudo con el que
expresa dignidad y trascendencia. Reni es el pintor del sentimiento moral, a
quien la sociedad selecta del siglo debe una buena parte de la educación moral
de sus sentimientos. Se expresa no solo con las armónicas cadencias
compositivas (semejantes a la música) y en las actitudes patéticas de los
personajes, sino también en la exquisita elección y en las infinitas
trasparencias y veladuras de los colores. Según Giulio Carlo Argan, no solo
geometriza la mímica icástica (sin disfraz, ni adorno) de Caravaggio, sino que,
en su moderación, evita los extremos opuestos de sus valores de luz y sombra y
desarrolla, por el contrario, esos tonos intermedios que Caravaggio eliminaba.
Los Carracci se distinguían por el vigor, que
Guido tornó en delicadez y nobleza, Guido luchó contra las normas que
transmitía la Academia, huía de lo convencional, como cualquier pintor de su
tiempo, si bien el programa pedagógico le servía para las estrategias de
mercado. Dominó el estilo de los Carracci y la oscuridad y los contrastes de
Caravaggio para sobrepasarlos y suavizar la dureza del primer Rafael, la
Academia de los Carracci, nos dice Lorenzo Pericolo “había adoptado una
concepción artística de la naturaleza, vista entonces con malos ojos, lo
suficientemente radical como para destronar la supremacía de la Antigüedad y de
Rafael, pero lo suficientemente flexible como para no rechazar por completo la
historia y la tradición” (catálogo exposición, pg. 32).
El cuerpo funciona como foco de la composición
y eje de la historia y del mismo modo que Caravaggio, “Guido se centrará en la
figura humana para hacerla coincidir con la superficie pictórica. Ya fuera representado
como un busto, o una figura de medio cuerpo o de cuerpo entero, el cuerpo
presidirá el lienzo de Guido, que se convertirá así en su encarnación
material”. (Lorenzo Pericolo, pg. 35). Pero Guido ya no ensombrece el cuerpo
como Caravaggio sino que lo ilumina mostrando la belleza de sus brazos, manos,
pies… el escorzo de las cabezas. Realza el relieve del cuerpo mediante
contrastes en la gradación cromática y mitiga la oscuridad con tonos brillantes
que iluminen hasta adquirir una densidad casi táctil.
Santa Cecilia (h. 1605): nos la presenta como una
visión celestial de carne y hueso, lo suficientemente celestial como para
inducir al espectador a la contemplación pero lo suficiente humana para incidir
en su vista y en su tacto gracias a su magnífica presencia cromática. La
técnica de Guido, de lejos, las formas parecen redondeadas, mientras que de
cerca la superficie pictórica se anima gracias a sutiles gradaciones en la
definición obtenidas mediante delicadas zonas de sombra y trazos casi etéreos.
Tras su paso por la Academia de los Carracci
con los que estuvo tres años, logró su propio estilo novedoso, elegante y
sobrenatural. Sus lánguidas figuras tienen un brillo misterioso y su colorida
paleta de tonos pastel -rosa pálido, amarillo deslumbrante, violeta nacarado-
se combina con fríos efectos atmosféricos, cielos oscuros al carboncillo y
distantes paisajes montañosos. Restringe la comunicación visual entre sus
figuras por lo que las formas aparecen como unidades separadas, así Matanza
de los inocentes (1611): con esta obra Guido se erige en promotor de la
modernidad y plasma la historia utilizando las figuras como unidades
estructurales de la acción. El cuadro es un ejemplo culminante de la destreza
de Guido con el pincel, móvil y fluido, capaz de releer el universo clasicista,
devolviendo la verdad a la carne y a la sangre imitadas en el lienzo. Lorenzo
Pericolo recoge unos versos del poeta Giovanni Battista Marino en un madrigal
aplicado a la Matanza de los inocentes que demuestra “que incluso un
acontecimiento trágico es un objeto entrañable / y que el horror a menudo va
acompañado del placer” (catálogo exposición, pg. 38). Considerada obra maestra
por su singularidad y repertorio artístico recoge una acción inmovilizada con
toda la violencia a punto de suceder pero no la representa, de ahí la tensión
al contemplarla. Con este lienzo arranca Reni su periodo clásico, con una
belleza inspirada en Rafael, en el Laocoonte, así como en los putti
helenísticos y en los Nióbidas, unas esculturas halladas en 1583 en Roma y
depositadas en Villa Medici.
Pintor muy valorado por Felipe IV, uno de los
creadores más célebres de su tiempo y admirados en su tiempo en Europa, declinó
su apreciación en el romanticismo junto a la escuela boloñesa hasta mediados
del siglo XX donde se ha recuperado a partir de los años ochenta su obra en
diversas exposiciones europeas y estadounidenses. Su fama se extendió desde
Bolonia a Roma o Milán pero también Madrid, París y Londres. Hasta que en el
siglo XIX las características por las que se ensalzó su arte tornaron en lo
contrario, así lo pulcro y exacto de su técnica se consideraron que encorsetaba
la creatividad artística y sus cuadros fríos ejercicios pictóricos. De tal
manera que el Louvre retiró de su sala principal los pintores de la escuela
boloñesa e hizo una dispersión de la obra de Reni a través de depósitos en
otras instituciones entre 1872 y 1896.
Relaciones intensas con España por la Monarquía
Hispánica con fuerte presencia en Italia a través de los territorios que
gobernaba directamente o con la representación e influencia en diferentes
lugares estratégicos como Roma o la misma Bolonia, sede de un célebre colegio
para estudiantes hispanos. Así como el conocimiento de primera mano por parte
de Felipe III y Felipe IV de la pintura italiana y de Reni en particular. Su
obra se concentró en un primer momento en el Monasterio de San Lorenzo de El
Escorial, también en el antiguo Alcázar de Madrid y en el Retiro.
Formará un gran taller con numerosos discípulos
en su regreso definitivo a Bolonia desde Roma en 1613-14. Asimismo el precio
elevado de sus obras acrecentó su fama en el mercado artístico. Otra característica
en Reni es la repetición de temas o prototipos de figuras sagradas, históricas
o mitológicas. Con ello atendía la demanda del mercado. En ocasiones era el
taller quien elaboraba la obra y Reni remataba con algunos toques. También en
el taller se realizaban copias o réplicas de sus obras en las que Reni no
intervenía, amén de las que se hacían fuera del taller y su control. A su
muerte continuó el mercado de copias y la difusión de su obra mediante
grabados.
Bolonia a finales del XVI se convirtió en uno
de los centros artísticos más activos de Europa. Ligada al espíritu de la
Contrarreforma, supo renovar la tradición de mano de los Carracci, con un
lenguaje novedoso que transmitía un sentimiento religioso a través de unas
imágenes de gran belleza. Guido llevará esto a unas cotas altísimas por su
talento para representar lo sobrenatural con un gran esfuerzo que unía dibujo y
color en perfecta armonía, que podemos observar en su obra titulada
precisamente Unión del Dibujo y el Color (h. 1624-25). En este tondo la
alegoría del Dibujo lo encarna un joven que fija sus ojos en Color que responde
con admiración poniendo su mano en su pecho.
Guido había adquirido una gran capacidad para
producir pequeñas pinturas devocionales en cobre que le permitieron sobrevivir
económicamente: Asunción de la Virgen (h. 1598-99, óleo sobre cobre).
Quizá sea esta obra donde por primera vez Guido utilizara esa mirada
transfigurada dirigida hacia arriba y que le caracterizaría. Esa mirada le
separa del dramatismo que venía plasmándose en este tema por parte de Annibale
y Agostino Carraci que se fundamentaba en el Alto Renacimiento. Así Reni le
otorga un suave movimiento ascendente, con un orden más sencillo, que no se
pierde en relaciones entre figuras de los Carracci.
Su aprendizaje inicial fue en el taller de
Denys Calvaert donde entró con nueve años, dejando de lado la carrera musical
que le ofrecía la familia de tradición instrumentista, pero era grande la
pasión que manifestaba por la pintura y sus dotes para ella. Ahí tuvo un gran
aprendizaje, sobre todo en los pequeños cobres devocionales conocidos como rametti,
muy populares y que Guido sabría aprovechar para realizar algunas innovaciones
y para su independencia económica cuando marchó a Roma y abrir allí taller. Con
los rametti promocionaba su visión artística y gracia divina por la que
se haría famoso.
Oración en el Huerto (h. 1607, óleos sobre
cobre, Museo de Sens, depósito del Louvre y Monasterio de las Descalzas
Reales). La pieza del Louvre es un ejemplo del virtuosismo técnico al que llegó
Reni en este tipo de obras devocionales de pequeño formato. Esta técnica sobre
placa de cobre era también una técnica muy conocida en Roma desde la segunda
mitad del Cinquecento. Este tema ya lo había realizado numerosas veces en
Bolonia pero en Roma, donde estaba, su composición innovadora tuvo mucho éxito.
La obra de las Descalzas es una réplica de la de Sens, con las medidas
semejantes y también el colorido.
Llegó a ser uno de los artistas más solicitados
en Bolonia hacia 1599, con numerosos encargos. En 1601 está documentada su
estancia en Roma, por unos pagos a unos encargos en la iglesia de Santa Cecilia
in Trastevere. Fue una primera estancia ya que en 1602 está de nuevo trabajando
en Bolonia, si bien regresaría a final de ese año de nuevo a Roma. En 1603 no
se tienen noticias, pero en 1604 se encuentra de nuevo en Bolonia rematando
proyectos importantes y vuelve a Roma a finales de 1604 donde permanecería
hasta 1612 con algún viaje a cobrar algunos encargos a Bolonia. Entre 1612 y
1614 viajó entre Bolonia, Nápoles y Roma hasta su salida definitiva de esta
ciudad.
Según Rachel McGarry en el catálogo de la
exposición la promoción de Guido en Roma se hizo en base a confrontarlo tanto
con Caravaggio como con Annibale Carracci. Sin embargo esta autora indica que
es poco probable que Caravaggio y Guido fueran enemigos ya que la reputación de
Guido era muy modesta y aún no se había asentado en Roma. Guido tuvo un ascenso
importante cuando murieron ambos, Annibale en 1609 y Caravaggio en 1610.
Hacia 1614 la carrera boloñesa de Guido avanza
hacia la segunda maniera, toda Bolonia, por así decir, se tachona con
obras de Guido. Se consagró en esa década como uno de los pintores mejor
pagados, con una economía muy sui géneris de gestionar sus finanzas. En 1620 ya
es célebre en Bolonia y es llamado a Nápoles para diversas obras que culminará
años más tarde. Entre tanto siguen los contactos con Roma. Después de 1630, la
fama de Guido creció y todos querían una obra del artista. Su fama se
fundamentaba en plasmar la gracia y el aura mística y etérea de santos y santas
con ojos extasiados que miran hacia arriba con cabezas hacia lo alto.
San Juan Bautista en el desierto (h. 1636), forma parte
del retablo mayor de la iglesia agustiniana de la Purísima Concepción de
Salamanca. Espléndida obra, como la homónima en Londres (Dulwich Picture
Gallery) de 1633-34, y también la de Bolonia (Palazzo Bentivoglio) de 1634-35,
otra obra soberbia.
Ecce Homo (h. 1639-40). Guido realizó una serie
con este tema para satisfacer las demandas devocionales y dentro de ella, esta
pieza es una de las más destacadas. En su particular iconografía, Guido
presenta sólo la figura de Cristo, sin otros personajes, con lo que otorga a su
obra un carácter de icono, acentuada por su característica mirada hacia el
cielo en sus personajes sagrados.
Ana González Mozo, en el catálogo de la
exposición (pgs. 222-227) hace mención al Ecce Homo de Tiziano (h.
1546-47), en la colección del Prado, presente en la exposición y al Ecce
Homo de Guido en Cambridge. El de Tiziano al realizado en óleo sobre
pizarra ésta le otorga un pathos introspectivo muy devocional, por así decir.
El de Guido (h. 1639) en óleo sobre lienzo recoge, a juicio de esta autora, la
configuración de Tiziano: “propietà o búsqueda de la verosimilitud a
través de la simulación del color y las texturas de los cuerpos y los objetos
con pinceladas que potenciaban determinados efectos ópticos de la pintura; la vaghezza,
o pérdida de nitidez de las formas, atributo que hace referencia a la técnica
de desenfocar lo representado para acercarse al modo en que era percibida la
naturaleza, carente de contornos precisos; y la morbideza, o aspecto
mullido de los cuerpos, que invitaba a hundir los dedos en ellos”.
La belleza que refleja Guido en los cuerpos no
se limita a una época de juventud. En las representaciones de apóstoles o
evangelistas, supo proyectar esa sensibilidad que traspasa la edad, así los
rostros ancianos y cuerpos que presentan flacidez son también tratados
primorosamente, con encanto, que entronca con la noción cristiana de la
hermosura del alma más allá de la caducidad de la carne: San Lucas (h.
1625), quizá sea uno de los mejores ejemplos, a nuestro entender, con una gama
cromática llena de matices o Santiago el Mayor (h. 1626); también cabe
destacar El ángel apareciéndose a san Jerónimo (h. 1634-34),
deslumbrante en su tratamiento técnico con una fusión cromática de las
carnaduras y con el tratamiento del cabello que representa visualmente la
disolución de la figura humana como resultado de la privación ascética. Tiene a
Ludovico Carracci en el recuerdo por esa combinación del relieve vigoroso con
la delicadeza, músculos acentuados y contornos delicados.
El triunfo de Job (1636) es uno de los
más complejos de la madurez de Guido. Siguiendo a Giulia Iseppi (catálogo
exposición, pg. 264), Guido refleja la imagen del hombre justo recompensado por
Dios. Su aparición estuvo acompañada por un librito de Giovanni Pellegrino
Pancaldi (Bolonia, 1637), que recoge, junto a un soneto, una descripción
analítica de la obra. Organiza el espacio magistralmente con una urdimbre de
miradas y gestos que determinan los diferentes planos de las figuras, cobrando
una intensa escena coral.
Guido persigue un depurado refinamiento en la
representación del cuerpo humano, es su objetivo para alcanzar una belleza que
aúne lo carnal y lo espiritual o quizá más lo carnal con la espiritualidad como
excusa. Guido estudió en Roma las obras de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina y
también el Torso del Belvedere cuyos cuerpos guardaban la monumentalidad
exigida para el tratamiento pictórico de la narrativa mitológica, como La
caída de los gigantes (h. 1637-40) o Hércules y la Hidra (h.
1620-25).
En los casos que Guido abordó los relatos de la
mitología clásica, en sus desnudos combinó su observación del natural con el
estudio de las estatuas clásicas, así Hipómenes y Atalanta, Baco y
Ariadna o Apolo y Marsias (h. 1621). Según se nos dice en el catálogo
y en las cartelas de la muestra, Guido creó estas obras desde su renuncia a las
relaciones sexuales, manteniéndose célibe y virgen, aunque esto ha llevado a
clasificarle como homosexual y en su tiempo a considerarle como un ser de
naturaleza angelical en paralelo a su arte, fuera de este mundo.
En Apolo y Marsias la desnudez es audaz
y provocativa al entrelazar las dos figuras, con la pierna de Apolo encajada en
la de Marsias se acentúa ese contacto sensual. En Baco y Ariadna hay una
relación intensa de miradas y gestos contrapuestos que impregna el cromatismo
de ambos cuerpos, en Ariadna contrasta su palidez en el amanecer frente al
ambarino del dios. Esta obra, según Mauro Natale (catálogo exposición pg. 306),
tuvo mucho éxito en los círculos intelectuales boloñeses y Carlos Bentivoglio
le dedicó un soneto al conflicto emocional de Ariadna.
Hipómenes y Atalanta (h. 1618-19 Museo del
Prado - h. 1618-25, Museo Capodimonte): Era un pasaje célebre entre autores
antiguos como Hesíodo, Sófocles, Eurípides o Apolodoro, pero el más célebre es
el de Ovidio y sus Metamorfosis y disfrutó de gran fama asociada a
ideales estéticos y religiosos de la época. Inscribe a las dos figuras en
carrera en una precisa y abstracta geometría de diagonales: los movimientos
físicos, como los morales, deben contenerse en los límites de una norma
aceptada a priori, la realidad es la pasión y el ideal es el deber. Los
múltiples estudios de esta(s) obra(s) inciden en el vínculo formal de las
figuras a gran escala, que plasma el momento álgido las poderosas anatomías de
ambos, la plenitud de su belleza vibrante tanto por la luz como por los
ondulantes paños vistosos. Con una delicadeza en la ejecución de manos y pies
como intento de superación de sí mismo, pues Guido incidía en la dificultad que
presentaba pintarlas.
La Anunciación (1629), Guido procede
a una compactación del tema que otorga mayor importancia a las figuras de San
Gabriel Arcángel y la Virgen. El tratamiento de las figuras de diosas, santas y
heroínas fue en muchos casos de medio cuerpo o tres cuartos, lo que acercaba al
espectador a la obra, a semejanza de Caravaggio pero con un lenguaje más
sugestivo. A esa sugestión contribuyen las telas y tejidos ricos de Bolonia, el
modo de reflejar la tersura de la piel, su blancura, todo ello provoca una alta
demanda de sus obras.
La Inmaculada Concepción (1627), la frontalidad
de la figura, el fondo dorado y la simplicidad compositiva son algunos de los
elementos que convierten a este cuadro en una suerte de icono y que a través de
copias (o quizá este mismo original se encontrara en la catedral de Sevilla por
esas fechas) llegaron a Zurbarán y Murillo para componer sus propias versiones,
si bien Murillo consiguió reinterpretar esta imagen devocional que conectó
enormemente con la sensibilidad del público español, que entroncaba
perfectamente con la intensa devoción popular que se vivía en el siglo XVII.
Impresionante Lucrecia (1625-26) donde
domina un trazado curvo de piel extensa parmigianesca. Lorenzo Pericolo (catálogo
exposición, pg. 360) nos dice sobre este cuadro que “la blancura del cuello y
del pecho de la heroína no se realza hasta la incandescencia deslumbrante, sino
que se contrapone a una capa inferior de color verde pálido que anuncia
simbólicamente el comienzo de la muerte del personaje. […] La experimentación
cromática de Guido va más allá de las proezas de la técnica veneciana del color
roto, no solo por su audacia al intentar combinaciones cromáticas nunca antes
utilizadas, sino por su discreto desprecio del naturalismo, al teñir labios,
pezón y sangre del mismo rosa ‘precioso’”.
Guido y su taller crearon algunas de las obras
técnicamente más asombrosas de la Italia del siglo XVII, la extraordinaria
habilidad de Guido esta disimulada bajo la sprezzatura, despreocupación,
capacidad de ocultar el enorme esfuerzo para mostrar la perfección de un
resultado que a primera vista parece simple. Reni es el maestro de la facilidad
y la gracia que ocultan estudio, trabajo y dedicación intensas, así Muchacha
con una rosa (h. 1636-37): esta obra
según nos dice Lorenzo Pericolo (pg. 344, catálogo exposición) “es el epítome
de la destreza de Guido para evocar la belleza femenina con una paleta
restringida y unos pocos pigmentos, con las encarnaciones casi
imperceptiblemente diferentes de los tonos crema de la camisa caída y el toque
de rojo pálido de la rosa que rima con el bermellón de los labios y las
sonrosadas mejillas”.
Los últimos años de la trayectoria artística de
Guido son complejos de entender, por una parte hay una búsqueda de la esencia
del lenguaje pictórico con formas esbozadas, difuminados contornos, apagado
colorido y abunda la grisalla. De ahí numerosas obras inacabadas, su célebre non
finito, a falta de tiempo o energía pero donde también influye sus deudas
por su afición desmedida al juego, hoy, que toda debilidad humana es un síntoma,
lo tildamos de ludópata.
Las obras finales de Guido se han descrito a
menudo como inacabadas por su pincelada suelta, abocetadas y falta de detalles,
aunque los estudios de materiales sugieren que eran tratamientos buscados, con
fondos más suaves; si bien en sus últimos años le costaba mucho más esfuerzo
terminar las composiciones a su gusto. La última maniera, la del non
finito era una estratagema del pintor y no tanto un atajo para cobrar y
saldar deudas del juego, en la que llevaba el cuadro hasta el punto de que el
comitente no pudiera solicitar la devolución del dinero adelantado o
incumplimiento del contrato.
Susana y los viejos (h. 1623-24) y Susana
y los viejos (h.1640-42), con estas dos obras, en Londres la primera y en
colección particular la segunda, se puede ver este non finito. La de
Londres es una composición de las más logradas de Guido y reproducida numerosas
veces. La segunda sería un esbozo de tantos que dejó dispersos a su muerte en
agosto de 1642. Lienzos imprimados que se vendieron o los terminaron sus
discípulos. En éste se puede ver “la inventiva incesante del maestro al final
de su vida. Ejecutado a mano alzada, aunque tal vez a partir de calcos de uno o
varios cartones, esta Susana esbozada nos permite vislumbrar la técnica
de trabajo de Guido, pues revela no solo su costumbre de cubrir la imprimación
oscura con capas de pigmento gris y luego blanco -este último en las áreas
destinadas a las carnaciones-, sino también su manera de jugar con las partes
esbozadas del lienzo mediante un ‘cincelado’ de minuciosas tramas, rápidos
toques de color y trazos lineales más gruesos, para modelar los cuerpos y las
telas de forma esquemática, como si pensara en ellos tridimensionalmente a
pesar de estar realizados sobre un soporte plano” (Lorenzo Pericolo, pg. 391,
catálogo exposición).
El mundo de Guido está hecho de piel y de
telas, y con estos dos únicos elementos no deja de idear variaciones casi
infinitas en sus figuras destinadas a impactar al espectador una y otra vez,
siempre con algún efecto poco habitual, así esta Magdalena penitente (h.
1630): uno de los temas más repetidos y solicitados, en penitencia, expiando
pecados dentro de la cueva. Esta imagen de Guido se convirtió en emblema
barroco, muy popular en la forma que ilustra diversos aspectos de la ideología
postridentina. El poeta boloñés Cesare Rinaldi, que coincidió con Guido en la
Academia de los Carracci tenía una del maestro, tan popular que la sacaban en
procesión y que le robaron.
Según Giorgio Forni (del que tomamos el soneto
final de este artículo), Cesare Rinaldi provenía de una familia noble boloñesa y
había renunciado de joven a sus posesiones hereditarias a cambio de un
"cheque honesto" que le permitiera dedicarse a las letras con total
libertad y llevar la vida a su manera. La Academia de los Carracci era
frecuentada por literatos, científicos y por virtuosos de todo tipo donde eran
frecuentes las discusiones vivaces y agudas que probaban la inventiva y la
excelencia de quienes acudían. Se debatía la perfección en pintura, que no
consistía en reproducir las formas exteriores armoniosas, sino en hacer
evidente su dimensión ideal e interior, expresar los valores secretos que
provocan la emoción con los recursos del dibujo y del color para ir más allá de
las apariencias sensibles, provocar el efecto que se imprime en el alma del
espectador.
En el soneto que mostramos a continuación no
describe tanto el cuadro como el acto de pintarlo, la inspiración creadora del
pintor que dialoga con la figura a la que da forma. Se puede deducir, puesto
que el cuadro se robó, que Guido pinta a la Magdalena conmocionada y perturbada
y el poeta entra entonces en juego para interrogar la imagen de la mujer y
comprender el contraste de sentimientos que anima su fisonomía agitada y
afligida. Aquí el poeta fraterniza verdaderamente con el pintor al definir el
significado particular de la escena y al definirse a sí mismo a través de ella.
Los gestos de dolor de la Magdalena conservan toda su vigencia como
"mensaje" del corazón, capaz de hacer evidentes las profundas e
invisibles verdades del amor. Y verdaderamente aquí la pintura y la poesía
establecen una nueva familiaridad, una igual confrontación y un entendimiento
entre artes hermanas:
NOLI ME TANGERE, Opera de Guido Reni.
Nel peccar fiamma, e nel pentirsi foco
fu MADALENA; al vero amante intesa
Guido la pinge, e pallida et accesa
co’ sospir dàlle un suon tremante e fioco.
Bella di Christo amica, un cor è poco
a sì alto dolor; ma che ti pesa?
che ’l tuo amator ti spregi? ov’è l’offesa,
ivi è lo scampo, in amor l’ira è gioco.
Mentr’ei da sé t’arretra, a sé ti chiama,
ch’un foco è del tuo incendio; o pittor saggio,
dille che tanto ei vuol, quanto ella brama.
Pur faccia umida nube onta al bel raggio,
e per piegar chi le si piega et ama,
sia lo squarciato crin del cor messaggio.
(Ofrecemos, con todas las disculpas, traducción
aproximada)
En la llama del pecado, y en el fuego del
arrepentimiento / era Magdalena; verdadera amante atenta / Guido la pinta,
pálida y enardecida / con un suspiro le da un sonido tembloroso y sordo. / Bella amiga de Cristo, un corazón es poco /a
tan grande dolor; ¿pero qué te pesa? / ¿que tu amante te desprecia? donde está
la ofensa, / allí está la huida, en el amor, la ira es un juego. / Mientras os aparta de sí mismo, os llama, /
porque el fuego es de vuestro incendio; pintor sabio, / dile que Él la quiere
tanto como ella desea. / Incluso una nube húmeda avergüenza al hermoso rayo, /
y para doblegar a quien lo doblega y ama, / ser crin desgarrada, mensaje del
corazón.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
ARGAN, Giulio Carlo, Renacimiento y Barroco.
Madrid, Akal, 1987 (Florencia, 1976) (2 vol.).
CATÁLOGO exposición GUIDO RENI. Madrid,
Museo del Prado, 2023.
FORNI, Giorgio, “Cesare Rinaldi, Guido Reni e
l’ecfrasi del moderno” en Quaderns d’Italià 26, 2021 pgs. 145-170.
