ANA MENDIETA - EN BÚSQUEDA DEL ORIGEN

 Ana Mendieta (La Habana, 1948 – Nueva York, 1985). Desde su llegada a EE UU en la operación Peter Pan, su ansia vital coincide con su ansia artística y con buscar sus ancestros culturales, su origen, una artista prolífica que enlazaba idea tras idea, obra tras obra. Es una muestra que nos revela sus investigaciones sobre los mitos antiguos y el arte rupestre, recoge diecisiete años de trabajo, un corpus artístico potente, que maneja un lenguaje muy reconocible, que propone un diálogo entre su cuerpo y la naturaleza combinando, entre otros, body art con land art. Se reúnen unas cien obras de la artista del periodo (1968-1985) e incluye una docena de ellas que se presentan por primera vez, entre ellas cuatro pinturas y algunas fotografías recién descubiertas.

 Ana Mendieta es conocida por sus primeras piezas escénicas, esculturas de cuerpos terrestres y objetos escultóricos permanentes producidos entre 1972 y 1985. Para establecer su voz artística, Mendienta trabajó al aire libre desafiando lugares y situaciones inusuales, usó su cuerpo o una parte del mismo para crear un conjunto extenso de trabajo que fue ejecutado en la naturaleza, de carácter performativo, basado fundamentalmente en fuentes tan diversas como la autobiografía, los mitos transculturales, la religión católica, la arqueología y la vida cotidiana. Exploró las fronteras cambiantes de varios géneros emergentes: performance, arte corporal y la instalación, estableciendo una nueva relación entre paisaje y cuerpo, ritual, identidad y biografía. Sus obras al aire libre están tan integradas en la naturaleza que, a veces, es difícil encontrar la escultura, parecen camufladas, emboscadas, desprendiendo una energía de difícil racionalización.

La recuperación de su obra ha sido un largo proceso del que habla Numa Hambursin (director general de MO.CO. Montpellier), en el catálogo de la exposición:  primero por sus compañeras de la galería A.I.R. Gallery, el tesón de su hermana Raquelín y su sobrina Raquel Cecilia, la galerista Mary Sabbatino junto al esfuerzo de otras admiradoras, recuperaron el material que hoy podemos ver y otras piezas más, que revelan esa incesante búsqueda de lo universal artístico que desean los artistas.

En 1985 se casa con el artista Carl Andre, exponen un libro de litografías en colaboración, Duetto Pietre Foglie, en la Galería AAM de Roma. Mendieta fallece el 8 de septiembre de 1985. Andre pionero del minimalismo fue acusado en su día de haberla tirado por la ventana de su hogar situado en la planta número 34 de un edificio de Manhattan y fue absuelto tres años después por falta de pruebas. Este dato obtenido de la lectura en prensa no consta en absoluto en los textos del catálogo de la exposición ni en la exposición misma (hasta donde puedo recordar). La trayectoria de su vida que empieza por un exilio y termina de una manera trágica, nos ha hecho reflejarlo. “Where is Ana Mendieta?” fue un lema y símbolo de reivindicaciones feministas, un lema de otro inicio, de más inicios en esa lucha contra la violencia sistemática y machista y la invisibilización que sufría esta artista plena, las artistas, de la injusticia trágica. Las Siluetas de Ana Mendieta llevan el rastro fantasmal y la desgracia de un eco futuro, un espectro acompaña a esas Siluetas. Da miedo pensar la silueta de su huella: su arte, su obra como una macabra prefiguración iconográfica de su muerte.

Ana Mendieta comienza sus estudios en la Universidad de Iowa en 1967, en la Escuela de Arte e Historia del Arte. Cursa Introducción al arte primitivo mesoamericano cuyo programa abarca la época precolombina hasta el 1200 a.C. donde asienta las raíces de su búsqueda de su lenguaje artístico. Posteriormente en 1969, según recoge en el catálogo de la exposición Carla Guardiola Bravo, estudiará pintura y dibujo con una gran libertad por parte de los profesores. Si bien luego dejará de lado esta práctica, se conservan una treintena de pinturas que ella misma califica de inicio de una idea[1]. Estas piezas tienen el carácter expresionista alemán pero con colores saturados a la manera fauvista. Una expresividad del color que construye figuras rotundas de recuerdo primitivo en ocasiones. Ahí está el inicio de la idea que hablábamos más arriba, que se centra, de manera intuitiva casi, en la cultura primigenia precolombina. En 1981, realiza una serie de dibujos sobre papel con gouache y acrílico, que hacen referencia a esa cultura precolombina.

Los años de formación en la Universidad de Iowa fueron fundamentales para su desarrollo como artista. Durante la década de 1970, los estudiantes de arte de esa universidad tuvieron algunas de las direcciones artísticas más innovadoras del siglo XX, como la de Hans Breder, que llegó en 1966 para enseñar dibujo y tenía un enfoque particularmente innovador del arte. Breder y Mendieta mezclaron la relación profesional y la amorosa alentando el entusiasmo creativo por la performance, el arte conceptual y el trabajo multimedia. Breder también obtuvo financiación para programas relacionados con ese tipo de arte, el más importante de ellos fue el pionero Centro para Nuevas Artes Escénicas (CNPA), establecido en 1970. Financiado por una subvención de cinco años de la Fundación Rockefeller, ofreció a la comunidad universitaria un entorno cultural sin precedentes, integrando escritura creativa, danza, cine, las artes visuales, la música y el teatro.

Breder enfatizó las relaciones marginales y efímeras entre medios, que llegarían a ser muy importantes para el trabajo de Mendieta. Introdujo el tema del arte corporal en sus clases y a lo largo de los años 1970 utilizó el cuerpo como ejemplo de superficie objetiva y material que podía despojarse de referencia personal que fue esencial para la inspiración creativa de Mendieta en su estudio del arte y la cultura mexicanos.

A partir de la primavera de 1972 y hasta ese otoño, Mendieta realizó una serie de piezas en el en las que utilizó su cuerpo como material principal, ella documentó fielmente cada una de sus piezas, lo que explica el enorme tamaño de su archivo fotográfico. Si bien la mayoría de las fotografías no se imprimieron durante su vida, son fundamentales para comprender los materiales, los procesos y las cuestiones que involucraron su espíritu creativo.

Así: Facial Cosmetic Variations, de 1972 una serie de nueve fotografías de su rostro en primer plano donde cambia de apariencia distorsionando sus rasgos. Transformaciones del rostro para saberse “yo” desde cualquier otro pronombre. En consonancia con ésta, Untitled (Glass on Body Imprints) Mendieta presiona placas de vidrio contra su cuerpo desnudo, dándole una plasticidad desconocida. En estas primeras obras corporales se puede observar una influencia lejana de algunas de las ideas propuestas por Bruce Nauman en su serie Art Make-up (1967-68), donde se aplicaba con fuerza maquillaje como pintura (blanco, rosa, verde y negro) a su cabeza, cuello, hombros y parte superior del torso.

Untitled (Grass on Woman) (1972): antecedente de las Siluetas y de los “earth-body works”, es una serie fotográfica su cuerpo desnudo boca abajo, con un manto de césped cubriéndole la espalda en comunicación directa con la naturaleza, cuerpo como paisaje. Una “reafirmación de mis lazos con la tierra”[2].

Entre 1971 y 1981 realizó unas cien películas (en celuloide y vídeo), entre ellas Venus (1981), grabada en la playa de Key Biscayne, el agua fluye a través de la escultura de arena (Sandwoman), lavándola. Aunque no figuren en la exposición de León, hay que hacer referencia a Chicken Movie, Chicken Piece, de 1972 una performance donde la sangre de un pollo recién degollada salpica su cuerpo desnudo que se rodó en 35 mm. y super-8. Recoge influencias del accionismo vienés y rituales de la religión yoruba afrocubana. La sangre como elemento ritual aparece también en Blood and Feathers 2, Body Tracks, Blood Sign y Blood Writing de 1974. Chicken Piece, una obra ahora icónica de este primer período con una breve actuación en el estudio frente a sus compañeros con la artista sosteniendo un pollo decapitado y la sangre salpicándolos a todos. Al final de la pieza, que quedó plasmada en documentación fílmica y fotográfica, su cuerpo parecía una superficie similar a la de un lienzo de Pollock cubierto de salpicaduras y chorros de pintura.

Mendieta conoció a los accionistas vieneses a través de Breder, quien mostró a sus estudiantes algunas de las primeras actuaciones de Hermann Nitsch, Gunter Brus y Rudolf Schwarzkogler, artistas radicales que utilizaban sangre y animales en sus acciones. Aunque la actuación de Mendieta se basó en el ritual y el uso de un animal sacrificado, no exploró la retórica pornográfica, sadomasoquista o virulentamente anticatólica de la obra de Nitsch y Schwarzkogler.

Debemos tener en cuenta que, en algunos aspectos la muerte de un pollo no resultaba tan extraño para su público rural como podría parecernos hoy. Decapitar un pollo era una tarea doméstica cotidiana en las granjas de Iowa, y ella habría estado familiarizada con la matanza de pollos desde su infancia en La Habana. Esta acción es también la primera de muchas de sus obras en utilizar la sangre, un material que usaría literal o figurativamente, como un pigmento transitivo con el tiempo desde un color atrevido hasta un color terroso, y como una sustancia cargada de numerosos efectos biológicos y culturales asociaciones.

Su relación con México es fundamental para entender su obra, el sincretismo religioso y cultural, el catolicismo y la religión yoruba, la interacción del misterio y la historia. Así Untitled (Cuilapán Niche) de 1973, una acción realizada en la iglesia de Cuilapán (Oaxaca), en la que cubierta con una sábana blanca a modo de amplio velo se sitúa en diferentes lugares de la nave.

Imagen de Yágul, performance realizada en el yacimiento arqueológico donde se desarrolla la acción, México 1973, se puede considerar la primera de las Siluetas. Mendieta yace desnuda sobre una tumba prehispánica cubierta por un manto de flores blancas que simulan crecer de su cuerpo y que simbolizan un ciclo de vida, muerte y resurrección, un ciclo infinito, un proceso cósmico de eterno retorno (Octavio Paz). Mendieta utilizó su propio cuerpo, junto con materia elemental como sangre, fuego, tierra y agua, para crear performances viscerales y esculturas efímeras de "cuerpos terrestres" que combinan rituales con metáforas de vida, muerte, renacimiento y transformación espiritual. Inserta su cuerpo en un espacio de muerte y al mismo tiempo nos hace recordar ideas de fertilidad y feminidad, nos pide reflexionar sobre la inevitable desaparición del cuerpo y al mismo tiempo subraya el poder del cuerpo femenino para crear, sostener y nutrir la vida.

Géraldine Gourbe recoge también la entrevista citada del Village Voice e incide en que sus pinturas formaban un todo junto a sus esculturas y demás piezas, incluidas sus performances como una más de sus metamorfosis, retomando el título de Ovidio, así Untitled (Facial Cosmetic Variations), Untitled (Glas son Body Imprints), Untitled (Facial Hair Transplants), Untitled (Grass on Woman, Bird Transformation y Chicken Movie, Chicken Piece. En estas piezas se podría decir que todos los elementos de la naturaleza están conectados, como su obra vista globalmente, no se interrumpe, cada pieza mantiene sus conexiones, según Géraldine Gourbe: “Su singular uso de la sangre y de sustancias elementales como el fuego, el barro, la hierba, el hielo y el agua contribuyen a la construcción de un complejo sistema de correspondencias trascendentales”[3].

Las famosas obras de Ana Mendieta sobre el “cuerpo terrestre” de la década de 1970 fueron intervenciones escultóricas en el paisaje en las que colocaba su cuerpo –o su inquietante silueta– en una relación con la naturaleza se cubre con barro y adopta una figura femenina de pie con los brazos erguidos: Untitled: Silueta Series, Mexico  (1976) y Untitled: Silueta Series, Iowa, 1976–1978, 1976–78/1991.

En 1976 inicia la serie Árbol de la Vida, donde cubre su cuerpo con barro para camuflarse con la corteza de un árbol. Realizada cerca de Old Mans Creek en Iowa, lugar donde realizó numerosos trabajos con tierra y cuerpo, Mendieta se cubre con barro verdoso y tonos tierra colocándose delante de un árbol con los brazos levantados.

Branding Iron [Hierro de marcar] (1977), pieza de hierro fundido basada en su propia mano, que utilizaba para marcar a fuego la huella de su mano sobre la hierba.

Con Rape Scene (1973), enlaza con las obras de Chris Burden: Shoot (1971), Deadman (1972) o Trans-fixed (1974). Rape Scene es una performance, que no está en la exposición. Tras la violación de una joven en el campus de la Universidad de Iowa donde estudiaba, invitó a sus compañeros a acudir a su apartamento dejando la puerta entreabierta se la encontraron en el suelo presentando el modus operandi de un violador al mostrar su espalda desnuda y ensangrentada, como abandonada, dejando a sus compañeros de clase conmocionados. Influida por los accionistas vieneses, en especial por las mujeres del movimiento como Valie Export o Renate Bertlmann, el tratamiento sensible que Mendieta hace de la violación ofrece un paradigma para artistas contemporáneos como Sue Coe y Cindy Sherman, quienes posteriormente exploraron este tema en sus obras.

Ana Mendieta se comprometió con el movimiento feminista de la galería A.I.R. (Artists In Residence) de Nueva York, relacionándose con Harmony Hammond, Nancy Spero y Mary Beth Edelson a quien le influyó la pieza de Mendieta Ñáñigo Burial (1976) para su obra Grapceva Neolithic Cave: See for Yourself (1977) en la que Edelson se rodea de un círculo de velas, semejante a la silueta de Mendieta recreada por cuarenta y siete velas negras, utilizadas tradicionalmente en México en la fiesta de los muertos.

Sus Siluetas son su firma de identidad por así decir, varias Siluetas destacan por su inusual carga dramática o por la pura belleza de su poder formal donde su cuerpo queda integrado por la tierra, el aire, el agua y el fuego y que la convierten en una integrante destacada del land art. Así lo entiende Lucy Lippard en su obra Overlay Contemporary Art and the Art of Prehistory (Pantheon Books, New York, 1983), donde aborda sus Siluetas al igual que Spiral Jetty, la obra icónica de Robert Smithson.

La producción artística de Ana Mendieta a partir de 1970 se expuso con regularidad, además de clases, conferencias, festivales y proyectos al aire libre. Una de las últimas exposiciones donde se retoma alguna de sus obras: RE/SISTERS A Lens on Gender and Ecology. 5/10/23-14/01/2024. Barbican Centre – London. Esta muestra explora las conexiones entre género y justicia ambiental como partes indivisibles de un sistema global, partiendo de un ecofeminismo que surgió en los años 70 y 80 del siglo XX. RE/SISTERS reconoce que las mujeres y otras comunidades están en el centro de estos campos de batalla, no sólo como posibles víctimas, sino como protagonistas de la resistencia.

Ñáñigo Burial (1976). Realizada en la primavera de 1976, cuando Mendieta y Breder estaban en Nueva York, permaneció siete días activa en el suelo de la galería. Cuarenta y siete velas votivas negras componen la silueta del cuerpo de Ana Mendieta con los brazos en alto. Como se documenta en películas de Super-8 y diapositivas, las velas se encendieron en la inauguración de la exposición que se fueron reduciendo a una masa de material oscuro y pedregoso. El título afrocubano de esta conocida pieza, se refiere a los Abakuá, una sociedad secreta exclusivamente masculina en Cuba, se utiliza aquí para evocar la hermandad sólo en un sentido general. La construcción artística de Mendieta fue una expresión general de una visión más amplia de Cuba y Oaxaca de las celebraciones que había estado investigando y refleja la forma en que se usan las velas para marcar ocasiones festivas importantes.

Untitled, Silueta Series (1978), escena de un boscaje creada como encargo para otra galería neoyorkina. Naturaleza en un interior, con ramas, troncos y hojas recogidas en el entorno de la galería, a la que añadió una Silueta con rocas, musgo y tierra. Nos lo ofrece como un espacio en el que no se puede penetrar, es un espacio intangible tanto como las fotografías, pero con la Silueta física, como una traslación de la fotografía al espacio en tres dimensiones.

Ceiba Fetish (1981) situada en el parque Cuban Memorial Boulevard, en el barrio Little Havana de Miami. La ceiba es un árbol sagrado en Cuba y Mendieta esculpió la figura de un hombre, le pegó pelo en la zona genital para acentuarla, convirtiéndose en un lugar de reunión para los exiliados cubanos y un sitio sagrado para los santeros que la transformaron.

Maroya (Esculturas Rupestres) (1981). Esta escultura, al aire libre, está en el patio de una casa de unos amigos suyos y está pensada para quemar incienso según los ciclos de la luna.

Con las fotografías de sus acciones enlaza lo efímero con la exposición pública, con una mayor recepción. Experimentos múltiples que mejoran la relación plástica entre sus fotografías y sus obras en volumen. En sus continuas exploraciones de las Siluetas, Mendieta descubrió infinitas formas de vivificar la idea de que la naturaleza está viva, reproductiva y eterna. Continuó dando gran importancia a la fusión con la naturaleza y a través de su contacto físico con los diversos elementos de la naturaleza, Mendieta dotó a la tierra de una forma humana, percibiéndola y presentándola como un organismo vivo. Creó una forma alternativa a los monumentales trabajos de tierra como los de Robert Smithson, pero su lenguaje dependía de una selección íntima de elementos naturales. En este sentido, sus esculturas en tierra se parecían más a las de Richard Long, para quien una marca humana personal y sutil de la tierra establecía una relación reverencial e íntima con la tierra.

Cuando Mendieta llegó de nuevo a Nueva York en enero de 1978, su trabajo ya había aparecido en varios artículos de Lucy Lippard. Estos ubicaron el arte de Mendieta en nuevos contextos críticos importantes, por ejemplo, entre mujeres artistas como Hannah Wilke, Martha Wilson, Eleanor Antin, Adrian Piper y Marina Abramovic, quienes usaron sus cuerpos para hacer arte conceptual. En otros artículos, el trabajo de Mendieta se discutió en el contexto de diversas mujeres artistas que trabajaban con imágenes, como Carolee Schneemann, Judy Chicago, Mary Beth Edelson y Alice Aycock. También se habló de ella en compañía de artistas cuyas obras al aire libre fueron concebidas en el paisaje: Charles Simonds, Richard Long, Christo, Dennis Oppenheim y Robert Smithson, así como otras mujeres artistas como Michelle Stuart, Mary Miss, Christine Oatman, y Nancy Holt. Sin duda, Nueva York ofreció a Mendieta una comunidad y un estímulo artístico que demostraron la valentía, la audacia y la voluntad de la artista para explorar las transformaciones físicas y materiales. Interiorizó las ideas entonces vigentes de que el cuerpo podía funcionar alternativamente como campo o superficie (incluso como lienzo sustituto), donde reasignó, reconfiguró y representó su fisonomía.

El arte de Ana Mendieta estableció un lenguaje artístico para entrelazar historia, religión, mito y autobiografía y representar la tierra como un organismo vivo. Asimismo, las pinturas de Mendieta, por pocas que sean, incorporan motivos, abordan temas y se basan en fuentes que prefiguran sus piezas de performance, objetos escultóricos en lugares específicos y obras de arte corporal. Las pinturas insinúan su interés por el autorretrato, los temas católicos y el arte y la arqueología precolombinos, que también plasmó en dibujos. Aunque en última instancia no estaba satisfecha con su figuración expresionista, ni siquiera con sus imágenes abstractas, pronto se convenció del valor de representar el yo como sujeto y objeto en el arte.

Entre 1971 y 1973 Ana Mendieta lee las obras de Octavio Paz y le ayuda a concretar sus propias intervenciones artísticas, parafraseándole o tomando sus escritos como núcleo argumental para algunas de sus piezas y producciones artísticas. Así, podemos imaginar que hubiera leído:

 

ENVÍO

Tal sobre el muro rotas uñas graban

un nombre, una esperanza, una blasfemia,

sobre el papel, sobre la arena, escribo

estas palabras mal encadenadas.

Entre sus secas sílabas acaso

un día te detengas: pisa el polvo,

esparce la ceniza, sé ligera

como la luz ligera y sin memoria

que brilla en cada hoja, en cada piedra,

dora la tumba y dora la colina

y nada la detiene ni apresura. 

PIEDRA NATIVA

Como las piedras del Principio

Como el principio de la Piedra

Como al Principio piedra contra piedra

Los fastos de la noche:

El poema todavía sin rostro

El bosque todavía sin árboles

Los cantos todavía sin nombre 

Mas ya la luz irrumpe con pasos de leopardo

Y la palabra se levanta ondula cae

Y es una larga herida y un silencio sin mácula

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Catálogo exposición Ana Mendieta. En búsqueda del origen. MO.CO. Montpellier Contemporain, MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Musée des beaux-arts La Chaux-de-Fond. 2023.

HERZBERG, Julia P., Ana Mendieta, the Iowa Years: A Critical Stude, 1969 through 1977. City University of New York, CUNY Academic Works, 1998.

PAZ, Octavio, Obra poética (1935-1998). Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2014, (poemas citados: pg. 85 y pg. 129).

---

[1] Carla Guardiola Bravo, cita una entrevista de 1960 en Village Voice, donde así lo expresa la propia Ana Mendieta. Catálogo exposición, pg. 18.

[2] Guardiola Bravo, catálogo exposición, pg. 21.

[3] Catálogo exposición, pg. 62. (Está Ovidio, pero también el eco de las “Correspondencias” de Baudelaire: “La Nature est un temple où de vivants piliers…”)

 

POÉTICA PICASSO - LA TRADUCCIÓN DEL TIEMPO

El miércoles 22 de noviembre se presentó en el Ateneo de Madrid el ensayo Poética Picasso donde nos referimos a una forma de hacer poesía desde la pintura, siguiendo el lema de Horacio ut pictura poesis, “así en la pintura como en la poesía”. Teniendo esto en cuenta se analizan algunos de los trescientos cuarenta poemas, aproximadamente, de Pablo Picasso, los cinco sonetos de Rafael, algunos poemas de J.M.W. Turner, de Paul Klee, de Joan Miró y de Henri Michaux.

La semejanza que se ha establecido entre pintura y poesía, y viceversa, es la semejanza entre artes y refuerza lo que tienen en común y así se destaca en las poesías de Picasso, tratadas como sus pinturas y dibujos donde el trazo es grafía, letra con significado pero no con sintaxis. En sus poemas parece dibujar la misma emoción que siente cuando realiza sus óleos, cerámicas, esculturas o el “dibujo-dibujo”, Picasso tensa los medios del lenguaje cotidiano, nos reta, nos provoca, funde palabra e imagen sin saber bien si es la letra la que se convierte en imagen o la imagen en letra.

Se plantea, también lo que a mi juicio es la poesía: la traducción del tiempo. El arte es una artesanía que convierte la fugacidad en belleza. Si somos seres hechos de tiempo, traducirlo, supondría una necesidad de relación, una ordenación de la experiencia que manifiesta una marca de la memoria de ser. El tiempo que no tiene nómina está a disposición pero es inasible, lo podemos traducir cuando escribimos, cuando pintamos o cuándo. 

 

GUIDO RENI

 

 

El siglo XVII en el que sucede la obra de Reni se conoce como Barroco, una reinvención de la cultura clásica donde la ideología católica extiende la relación entre el ser humano y Dios a la relación entre los individuos y el Estado. Así la cultura aparece como una vía de salvación y cualquier actividad humana debe tener un origen cultural y una finalidad religiosa, la obra realizada por los hombres se hace ad maiorem Dei gloriam, la obra de los hombres acrecienta la gloria y el prestigio de Dios sobre la tierra.

Se revaloriza la mimesis, arte como representación pero más como producto de la imaginación y ésta como superación del límite al ampliar la experiencia de la naturaleza. Reni parte del estudio del natural para añadir un componente devocional en la corriente de la Contrarreforma. Esta representación imaginaria se complementa con una plasmación realista de los cielos o las telas que rodean al santo, por ejemplo, con una ejecución del cuadro segura que alcance y agite el ánimo de la gente: arte como instrumento capaz de suscitar la devoción. La pintura de Guido era brillante y diáfana, de factura rápida semejante a Tintoretto y también con pincelada suelta y veloz con la que animaba sus escenas.

Figura clave dentro del clasicismo fue Guido Reni (1575-1642), hijo del afamado compositor Danielle Reni, la música le influirá en su pintura. Inicia su aprendizaje con Denys Calvaert (h. 1540-1619), maestro flamenco asentado en Bolonia y proseguiría con los Carracci, donde se adentró en el dibujo al natural, técnicas de grabado y modelado en terracota. En la Accademia degli Incamminati (o de los Carracci: Annibale, Agostino y Ludovico) se da pronto a conocer en el devoto y rigorista ambiente boloñés. Con los Carracci buscaba una formación completa a nivel teórico y práctico y podían diseñar desnudos a partir de modelos vivos, prohibidos por la Iglesia durante la Contrarreforma. Buscaban el mismo nivel que los poetas y músicos y que no se les considerase simples artesanos. Hacia el año 1600-3 se encuentra en Roma y asume una actitud de rigor respecto a Caravaggio, pero también con respecto al clasicismo de Annibale Carracci. Asume y resume clasicismo y naturalismo, comprende el alcance de la revolución caravaggista y se da cuenta que es necesario afrontar el dilema realidad/ideal.

Aunque no olvidó nunca la pintura de Caravaggio, lo abandonó pronto para recuperar los principios clasicistas adquiridos en Bolonia y pasar de detentar un estilo de suave expresividad, introduciendo en su pintura un espíritu bello y sereno, con un culto al desnudo con el que expresa dignidad y trascendencia. Reni es el pintor del sentimiento moral, a quien la sociedad selecta del siglo debe una buena parte de la educación moral de sus sentimientos. Se expresa no solo con las armónicas cadencias compositivas (semejantes a la música) y en las actitudes patéticas de los personajes, sino también en la exquisita elección y en las infinitas trasparencias y veladuras de los colores. Según Giulio Carlo Argan, no solo geometriza la mímica icástica (sin disfraz, ni adorno) de Caravaggio, sino que, en su moderación, evita los extremos opuestos de sus valores de luz y sombra y desarrolla, por el contrario, esos tonos intermedios que Caravaggio eliminaba.

Los Carracci se distinguían por el vigor, que Guido tornó en delicadez y nobleza, Guido luchó contra las normas que transmitía la Academia, huía de lo convencional, como cualquier pintor de su tiempo, si bien el programa pedagógico le servía para las estrategias de mercado. Dominó el estilo de los Carracci y la oscuridad y los contrastes de Caravaggio para sobrepasarlos y suavizar la dureza del primer Rafael, la Academia de los Carracci, nos dice Lorenzo Pericolo “había adoptado una concepción artística de la naturaleza, vista entonces con malos ojos, lo suficientemente radical como para destronar la supremacía de la Antigüedad y de Rafael, pero lo suficientemente flexible como para no rechazar por completo la historia y la tradición” (catálogo exposición, pg. 32).

El cuerpo funciona como foco de la composición y eje de la historia y del mismo modo que Caravaggio, “Guido se centrará en la figura humana para hacerla coincidir con la superficie pictórica. Ya fuera representado como un busto, o una figura de medio cuerpo o de cuerpo entero, el cuerpo presidirá el lienzo de Guido, que se convertirá así en su encarnación material”. (Lorenzo Pericolo, pg. 35). Pero Guido ya no ensombrece el cuerpo como Caravaggio sino que lo ilumina mostrando la belleza de sus brazos, manos, pies… el escorzo de las cabezas. Realza el relieve del cuerpo mediante contrastes en la gradación cromática y mitiga la oscuridad con tonos brillantes que iluminen hasta adquirir una densidad casi táctil.

Santa Cecilia (h. 1605): nos la presenta como una visión celestial de carne y hueso, lo suficientemente celestial como para inducir al espectador a la contemplación pero lo suficiente humana para incidir en su vista y en su tacto gracias a su magnífica presencia cromática. La técnica de Guido, de lejos, las formas parecen redondeadas, mientras que de cerca la superficie pictórica se anima gracias a sutiles gradaciones en la definición obtenidas mediante delicadas zonas de sombra y trazos casi etéreos.

Tras su paso por la Academia de los Carracci con los que estuvo tres años, logró su propio estilo novedoso, elegante y sobrenatural. Sus lánguidas figuras tienen un brillo misterioso y su colorida paleta de tonos pastel -rosa pálido, amarillo deslumbrante, violeta nacarado- se combina con fríos efectos atmosféricos, cielos oscuros al carboncillo y distantes paisajes montañosos. Restringe la comunicación visual entre sus figuras por lo que las formas aparecen como unidades separadas, así Matanza de los inocentes (1611): con esta obra Guido se erige en promotor de la modernidad y plasma la historia utilizando las figuras como unidades estructurales de la acción. El cuadro es un ejemplo culminante de la destreza de Guido con el pincel, móvil y fluido, capaz de releer el universo clasicista, devolviendo la verdad a la carne y a la sangre imitadas en el lienzo. Lorenzo Pericolo recoge unos versos del poeta Giovanni Battista Marino en un madrigal aplicado a la Matanza de los inocentes que demuestra “que incluso un acontecimiento trágico es un objeto entrañable / y que el horror a menudo va acompañado del placer” (catálogo exposición, pg. 38). Considerada obra maestra por su singularidad y repertorio artístico recoge una acción inmovilizada con toda la violencia a punto de suceder pero no la representa, de ahí la tensión al contemplarla. Con este lienzo arranca Reni su periodo clásico, con una belleza inspirada en Rafael, en el Laocoonte, así como en los putti helenísticos y en los Nióbidas, unas esculturas halladas en 1583 en Roma y depositadas en Villa Medici.

Pintor muy valorado por Felipe IV, uno de los creadores más célebres de su tiempo y admirados en su tiempo en Europa, declinó su apreciación en el romanticismo junto a la escuela boloñesa hasta mediados del siglo XX donde se ha recuperado a partir de los años ochenta su obra en diversas exposiciones europeas y estadounidenses. Su fama se extendió desde Bolonia a Roma o Milán pero también Madrid, París y Londres. Hasta que en el siglo XIX las características por las que se ensalzó su arte tornaron en lo contrario, así lo pulcro y exacto de su técnica se consideraron que encorsetaba la creatividad artística y sus cuadros fríos ejercicios pictóricos. De tal manera que el Louvre retiró de su sala principal los pintores de la escuela boloñesa e hizo una dispersión de la obra de Reni a través de depósitos en otras instituciones entre 1872 y 1896.

Relaciones intensas con España por la Monarquía Hispánica con fuerte presencia en Italia a través de los territorios que gobernaba directamente o con la representación e influencia en diferentes lugares estratégicos como Roma o la misma Bolonia, sede de un célebre colegio para estudiantes hispanos. Así como el conocimiento de primera mano por parte de Felipe III y Felipe IV de la pintura italiana y de Reni en particular. Su obra se concentró en un primer momento en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, también en el antiguo Alcázar de Madrid y en el Retiro.

Formará un gran taller con numerosos discípulos en su regreso definitivo a Bolonia desde Roma en 1613-14. Asimismo el precio elevado de sus obras acrecentó su fama en el mercado artístico. Otra característica en Reni es la repetición de temas o prototipos de figuras sagradas, históricas o mitológicas. Con ello atendía la demanda del mercado. En ocasiones era el taller quien elaboraba la obra y Reni remataba con algunos toques. También en el taller se realizaban copias o réplicas de sus obras en las que Reni no intervenía, amén de las que se hacían fuera del taller y su control. A su muerte continuó el mercado de copias y la difusión de su obra mediante grabados.

Bolonia a finales del XVI se convirtió en uno de los centros artísticos más activos de Europa. Ligada al espíritu de la Contrarreforma, supo renovar la tradición de mano de los Carracci, con un lenguaje novedoso que transmitía un sentimiento religioso a través de unas imágenes de gran belleza. Guido llevará esto a unas cotas altísimas por su talento para representar lo sobrenatural con un gran esfuerzo que unía dibujo y color en perfecta armonía, que podemos observar en su obra titulada precisamente Unión del Dibujo y el Color (h. 1624-25). En este tondo la alegoría del Dibujo lo encarna un joven que fija sus ojos en Color que responde con admiración poniendo su mano en su pecho.

Guido había adquirido una gran capacidad para producir pequeñas pinturas devocionales en cobre que le permitieron sobrevivir económicamente: Asunción de la Virgen (h. 1598-99, óleo sobre cobre). Quizá sea esta obra donde por primera vez Guido utilizara esa mirada transfigurada dirigida hacia arriba y que le caracterizaría. Esa mirada le separa del dramatismo que venía plasmándose en este tema por parte de Annibale y Agostino Carraci que se fundamentaba en el Alto Renacimiento. Así Reni le otorga un suave movimiento ascendente, con un orden más sencillo, que no se pierde en relaciones entre figuras de los Carracci.

Su aprendizaje inicial fue en el taller de Denys Calvaert donde entró con nueve años, dejando de lado la carrera musical que le ofrecía la familia de tradición instrumentista, pero era grande la pasión que manifestaba por la pintura y sus dotes para ella. Ahí tuvo un gran aprendizaje, sobre todo en los pequeños cobres devocionales conocidos como rametti, muy populares y que Guido sabría aprovechar para realizar algunas innovaciones y para su independencia económica cuando marchó a Roma y abrir allí taller. Con los rametti promocionaba su visión artística y gracia divina por la que se haría famoso.

Oración en el Huerto (h. 1607, óleos sobre cobre, Museo de Sens, depósito del Louvre y Monasterio de las Descalzas Reales). La pieza del Louvre es un ejemplo del virtuosismo técnico al que llegó Reni en este tipo de obras devocionales de pequeño formato. Esta técnica sobre placa de cobre era también una técnica muy conocida en Roma desde la segunda mitad del Cinquecento. Este tema ya lo había realizado numerosas veces en Bolonia pero en Roma, donde estaba, su composición innovadora tuvo mucho éxito. La obra de las Descalzas es una réplica de la de Sens, con las medidas semejantes y también el colorido. 

Llegó a ser uno de los artistas más solicitados en Bolonia hacia 1599, con numerosos encargos. En 1601 está documentada su estancia en Roma, por unos pagos a unos encargos en la iglesia de Santa Cecilia in Trastevere. Fue una primera estancia ya que en 1602 está de nuevo trabajando en Bolonia, si bien regresaría a final de ese año de nuevo a Roma. En 1603 no se tienen noticias, pero en 1604 se encuentra de nuevo en Bolonia rematando proyectos importantes y vuelve a Roma a finales de 1604 donde permanecería hasta 1612 con algún viaje a cobrar algunos encargos a Bolonia. Entre 1612 y 1614 viajó entre Bolonia, Nápoles y Roma hasta su salida definitiva de esta ciudad.

Según Rachel McGarry en el catálogo de la exposición la promoción de Guido en Roma se hizo en base a confrontarlo tanto con Caravaggio como con Annibale Carracci. Sin embargo esta autora indica que es poco probable que Caravaggio y Guido fueran enemigos ya que la reputación de Guido era muy modesta y aún no se había asentado en Roma. Guido tuvo un ascenso importante cuando murieron ambos, Annibale en 1609 y Caravaggio en 1610.

Hacia 1614 la carrera boloñesa de Guido avanza hacia la segunda maniera, toda Bolonia, por así decir, se tachona con obras de Guido. Se consagró en esa década como uno de los pintores mejor pagados, con una economía muy sui géneris de gestionar sus finanzas. En 1620 ya es célebre en Bolonia y es llamado a Nápoles para diversas obras que culminará años más tarde. Entre tanto siguen los contactos con Roma. Después de 1630, la fama de Guido creció y todos querían una obra del artista. Su fama se fundamentaba en plasmar la gracia y el aura mística y etérea de santos y santas con ojos extasiados que miran hacia arriba con cabezas hacia lo alto.

San Juan Bautista en el desierto (h. 1636), forma parte del retablo mayor de la iglesia agustiniana de la Purísima Concepción de Salamanca. Espléndida obra, como la homónima en Londres (Dulwich Picture Gallery) de 1633-34, y también la de Bolonia (Palazzo Bentivoglio) de 1634-35, otra obra soberbia.

Ecce Homo (h. 1639-40). Guido realizó una serie con este tema para satisfacer las demandas devocionales y dentro de ella, esta pieza es una de las más destacadas. En su particular iconografía, Guido presenta sólo la figura de Cristo, sin otros personajes, con lo que otorga a su obra un carácter de icono, acentuada por su característica mirada hacia el cielo en sus personajes sagrados.

Ana González Mozo, en el catálogo de la exposición (pgs. 222-227) hace mención al Ecce Homo de Tiziano (h. 1546-47), en la colección del Prado, presente en la exposición y al Ecce Homo de Guido en Cambridge. El de Tiziano al realizado en óleo sobre pizarra ésta le otorga un pathos introspectivo muy devocional, por así decir. El de Guido (h. 1639) en óleo sobre lienzo recoge, a juicio de esta autora, la configuración de Tiziano: “propietà o búsqueda de la verosimilitud a través de la simulación del color y las texturas de los cuerpos y los objetos con pinceladas que potenciaban determinados efectos ópticos de la pintura; la vaghezza, o pérdida de nitidez de las formas, atributo que hace referencia a la técnica de desenfocar lo representado para acercarse al modo en que era percibida la naturaleza, carente de contornos precisos; y la morbideza, o aspecto mullido de los cuerpos, que invitaba a hundir los dedos en ellos”.

La belleza que refleja Guido en los cuerpos no se limita a una época de juventud. En las representaciones de apóstoles o evangelistas, supo proyectar esa sensibilidad que traspasa la edad, así los rostros ancianos y cuerpos que presentan flacidez son también tratados primorosamente, con encanto, que entronca con la noción cristiana de la hermosura del alma más allá de la caducidad de la carne: San Lucas (h. 1625), quizá sea uno de los mejores ejemplos, a nuestro entender, con una gama cromática llena de matices o Santiago el Mayor (h. 1626); también cabe destacar El ángel apareciéndose a san Jerónimo (h. 1634-34), deslumbrante en su tratamiento técnico con una fusión cromática de las carnaduras y con el tratamiento del cabello que representa visualmente la disolución de la figura humana como resultado de la privación ascética. Tiene a Ludovico Carracci en el recuerdo por esa combinación del relieve vigoroso con la delicadeza, músculos acentuados y contornos delicados.

El triunfo de Job (1636) es uno de los más complejos de la madurez de Guido. Siguiendo a Giulia Iseppi (catálogo exposición, pg. 264), Guido refleja la imagen del hombre justo recompensado por Dios. Su aparición estuvo acompañada por un librito de Giovanni Pellegrino Pancaldi (Bolonia, 1637), que recoge, junto a un soneto, una descripción analítica de la obra. Organiza el espacio magistralmente con una urdimbre de miradas y gestos que determinan los diferentes planos de las figuras, cobrando una intensa escena coral.

Guido persigue un depurado refinamiento en la representación del cuerpo humano, es su objetivo para alcanzar una belleza que aúne lo carnal y lo espiritual o quizá más lo carnal con la espiritualidad como excusa. Guido estudió en Roma las obras de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina y también el Torso del Belvedere cuyos cuerpos guardaban la monumentalidad exigida para el tratamiento pictórico de la narrativa mitológica, como La caída de los gigantes (h. 1637-40) o Hércules y la Hidra (h. 1620-25).

En los casos que Guido abordó los relatos de la mitología clásica, en sus desnudos combinó su observación del natural con el estudio de las estatuas clásicas, así Hipómenes y Atalanta, Baco y Ariadna o Apolo y Marsias (h. 1621). Según se nos dice en el catálogo y en las cartelas de la muestra, Guido creó estas obras desde su renuncia a las relaciones sexuales, manteniéndose célibe y virgen, aunque esto ha llevado a clasificarle como homosexual y en su tiempo a considerarle como un ser de naturaleza angelical en paralelo a su arte, fuera de este mundo.

En Apolo y Marsias la desnudez es audaz y provocativa al entrelazar las dos figuras, con la pierna de Apolo encajada en la de Marsias se acentúa ese contacto sensual. En Baco y Ariadna hay una relación intensa de miradas y gestos contrapuestos que impregna el cromatismo de ambos cuerpos, en Ariadna contrasta su palidez en el amanecer frente al ambarino del dios. Esta obra, según Mauro Natale (catálogo exposición pg. 306), tuvo mucho éxito en los círculos intelectuales boloñeses y Carlos Bentivoglio le dedicó un soneto al conflicto emocional de Ariadna.

Hipómenes y Atalanta (h. 1618-19 Museo del Prado - h. 1618-25, Museo Capodimonte): Era un pasaje célebre entre autores antiguos como Hesíodo, Sófocles, Eurípides o Apolodoro, pero el más célebre es el de Ovidio y sus Metamorfosis y disfrutó de gran fama asociada a ideales estéticos y religiosos de la época. Inscribe a las dos figuras en carrera en una precisa y abstracta geometría de diagonales: los movimientos físicos, como los morales, deben contenerse en los límites de una norma aceptada a priori, la realidad es la pasión y el ideal es el deber. Los múltiples estudios de esta(s) obra(s) inciden en el vínculo formal de las figuras a gran escala, que plasma el momento álgido las poderosas anatomías de ambos, la plenitud de su belleza vibrante tanto por la luz como por los ondulantes paños vistosos. Con una delicadeza en la ejecución de manos y pies como intento de superación de sí mismo, pues Guido incidía en la dificultad que presentaba pintarlas.

La Anunciación (1629), Guido procede a una compactación del tema que otorga mayor importancia a las figuras de San Gabriel Arcángel y la Virgen. El tratamiento de las figuras de diosas, santas y heroínas fue en muchos casos de medio cuerpo o tres cuartos, lo que acercaba al espectador a la obra, a semejanza de Caravaggio pero con un lenguaje más sugestivo. A esa sugestión contribuyen las telas y tejidos ricos de Bolonia, el modo de reflejar la tersura de la piel, su blancura, todo ello provoca una alta demanda de sus obras.

La Inmaculada Concepción (1627), la frontalidad de la figura, el fondo dorado y la simplicidad compositiva son algunos de los elementos que convierten a este cuadro en una suerte de icono y que a través de copias (o quizá este mismo original se encontrara en la catedral de Sevilla por esas fechas) llegaron a Zurbarán y Murillo para componer sus propias versiones, si bien Murillo consiguió reinterpretar esta imagen devocional que conectó enormemente con la sensibilidad del público español, que entroncaba perfectamente con la intensa devoción popular que se vivía en el siglo XVII.

Impresionante Lucrecia (1625-26) donde domina un trazado curvo de piel extensa parmigianesca. Lorenzo Pericolo (catálogo exposición, pg. 360) nos dice sobre este cuadro que “la blancura del cuello y del pecho de la heroína no se realza hasta la incandescencia deslumbrante, sino que se contrapone a una capa inferior de color verde pálido que anuncia simbólicamente el comienzo de la muerte del personaje. […] La experimentación cromática de Guido va más allá de las proezas de la técnica veneciana del color roto, no solo por su audacia al intentar combinaciones cromáticas nunca antes utilizadas, sino por su discreto desprecio del naturalismo, al teñir labios, pezón y sangre del mismo rosa ‘precioso’”.

Guido y su taller crearon algunas de las obras técnicamente más asombrosas de la Italia del siglo XVII, la extraordinaria habilidad de Guido esta disimulada bajo la sprezzatura, despreocupación, capacidad de ocultar el enorme esfuerzo para mostrar la perfección de un resultado que a primera vista parece simple. Reni es el maestro de la facilidad y la gracia que ocultan estudio, trabajo y dedicación intensas, así Muchacha con una rosa (h. 1636-37):  esta obra según nos dice Lorenzo Pericolo (pg. 344, catálogo exposición) “es el epítome de la destreza de Guido para evocar la belleza femenina con una paleta restringida y unos pocos pigmentos, con las encarnaciones casi imperceptiblemente diferentes de los tonos crema de la camisa caída y el toque de rojo pálido de la rosa que rima con el bermellón de los labios y las sonrosadas mejillas”.

Los últimos años de la trayectoria artística de Guido son complejos de entender, por una parte hay una búsqueda de la esencia del lenguaje pictórico con formas esbozadas, difuminados contornos, apagado colorido y abunda la grisalla. De ahí numerosas obras inacabadas, su célebre non finito, a falta de tiempo o energía pero donde también influye sus deudas por su afición desmedida al juego, hoy, que toda debilidad humana es un síntoma, lo tildamos de ludópata.

Las obras finales de Guido se han descrito a menudo como inacabadas por su pincelada suelta, abocetadas y falta de detalles, aunque los estudios de materiales sugieren que eran tratamientos buscados, con fondos más suaves; si bien en sus últimos años le costaba mucho más esfuerzo terminar las composiciones a su gusto. La última maniera, la del non finito era una estratagema del pintor y no tanto un atajo para cobrar y saldar deudas del juego, en la que llevaba el cuadro hasta el punto de que el comitente no pudiera solicitar la devolución del dinero adelantado o incumplimiento del contrato.

Susana y los viejos (h. 1623-24) y Susana y los viejos (h.1640-42), con estas dos obras, en Londres la primera y en colección particular la segunda, se puede ver este non finito. La de Londres es una composición de las más logradas de Guido y reproducida numerosas veces. La segunda sería un esbozo de tantos que dejó dispersos a su muerte en agosto de 1642. Lienzos imprimados que se vendieron o los terminaron sus discípulos. En éste se puede ver “la inventiva incesante del maestro al final de su vida. Ejecutado a mano alzada, aunque tal vez a partir de calcos de uno o varios cartones, esta Susana esbozada nos permite vislumbrar la técnica de trabajo de Guido, pues revela no solo su costumbre de cubrir la imprimación oscura con capas de pigmento gris y luego blanco -este último en las áreas destinadas a las carnaciones-, sino también su manera de jugar con las partes esbozadas del lienzo mediante un ‘cincelado’ de minuciosas tramas, rápidos toques de color y trazos lineales más gruesos, para modelar los cuerpos y las telas de forma esquemática, como si pensara en ellos tridimensionalmente a pesar de estar realizados sobre un soporte plano” (Lorenzo Pericolo, pg. 391, catálogo exposición).

El mundo de Guido está hecho de piel y de telas, y con estos dos únicos elementos no deja de idear variaciones casi infinitas en sus figuras destinadas a impactar al espectador una y otra vez, siempre con algún efecto poco habitual, así esta Magdalena penitente (h. 1630): uno de los temas más repetidos y solicitados, en penitencia, expiando pecados dentro de la cueva. Esta imagen de Guido se convirtió en emblema barroco, muy popular en la forma que ilustra diversos aspectos de la ideología postridentina. El poeta boloñés Cesare Rinaldi, que coincidió con Guido en la Academia de los Carracci tenía una del maestro, tan popular que la sacaban en procesión y que le robaron.

Según Giorgio Forni (del que tomamos el soneto final de este artículo), Cesare Rinaldi provenía de una familia noble boloñesa y había renunciado de joven a sus posesiones hereditarias a cambio de un "cheque honesto" que le permitiera dedicarse a las letras con total libertad y llevar la vida a su manera. La Academia de los Carracci era frecuentada por literatos, científicos y por virtuosos de todo tipo donde eran frecuentes las discusiones vivaces y agudas que probaban la inventiva y la excelencia de quienes acudían. Se debatía la perfección en pintura, que no consistía en reproducir las formas exteriores armoniosas, sino en hacer evidente su dimensión ideal e interior, expresar los valores secretos que provocan la emoción con los recursos del dibujo y del color para ir más allá de las apariencias sensibles, provocar el efecto que se imprime en el alma del espectador.

En el soneto que mostramos a continuación no describe tanto el cuadro como el acto de pintarlo, la inspiración creadora del pintor que dialoga con la figura a la que da forma. Se puede deducir, puesto que el cuadro se robó, que Guido pinta a la Magdalena conmocionada y perturbada y el poeta entra entonces en juego para interrogar la imagen de la mujer y comprender el contraste de sentimientos que anima su fisonomía agitada y afligida. Aquí el poeta fraterniza verdaderamente con el pintor al definir el significado particular de la escena y al definirse a sí mismo a través de ella. Los gestos de dolor de la Magdalena conservan toda su vigencia como "mensaje" del corazón, capaz de hacer evidentes las profundas e invisibles verdades del amor. Y verdaderamente aquí la pintura y la poesía establecen una nueva familiaridad, una igual confrontación y un entendimiento entre artes hermanas:

 

 

NOLI ME TANGERE, Opera de Guido Reni.
 
Nel peccar fiamma, e nel pentirsi foco
fu MADALENA; al vero amante intesa
Guido la pinge, e pallida et accesa
co’ sospir dàlle un suon tremante e fioco.
Bella di Christo amica, un cor è poco
a sì alto dolor; ma che ti pesa?
che ’l tuo amator ti spregi? ov’è l’offesa,
ivi è lo scampo, in amor l’ira è gioco.
Mentr’ei da sé t’arretra, a sé ti chiama,
ch’un foco è del tuo incendio; o pittor saggio,
dille che tanto ei vuol, quanto ella brama.
Pur faccia umida nube onta al bel raggio,
e per piegar chi le si piega et ama,
sia lo squarciato crin del cor messaggio.
 

(Ofrecemos, con todas las disculpas, traducción aproximada)
 
En la llama del pecado, y en el fuego del arrepentimiento / era Magdalena; verdadera amante atenta / Guido la pinta, pálida y enardecida / con un suspiro le da un sonido tembloroso y sordo. / Bella amiga de Cristo, un corazón es poco /a tan grande dolor; ¿pero qué te pesa? / ¿que tu amante te desprecia? donde está la ofensa, / allí está la huida, en el amor, la ira es un juego. / Mientras os aparta de sí mismo, os llama, / porque el fuego es de vuestro incendio; pintor sabio, / dile que Él la quiere tanto como ella desea. / Incluso una nube húmeda avergüenza al hermoso rayo, / y para doblegar a quien lo doblega y ama, / ser crin desgarrada, mensaje del corazón.
 

 

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
 
ARGAN, Giulio Carlo, Renacimiento y Barroco. Madrid, Akal, 1987 (Florencia, 1976) (2 vol.).
CATÁLOGO exposición GUIDO RENI. Madrid, Museo del Prado, 2023.
FORNI, Giorgio, “Cesare Rinaldi, Guido Reni e l’ecfrasi del moderno” en Quaderns d’Italià 26, 2021 pgs. 145-170.

VERMEER - 2

En este blog y a lo largo de varios años, hemos escrito sobre poesía y pintura en relación con el lema horaciano ut pictura poesis. En esta segunda parte sobre las obras de Vermeer, con motivo de la exposición en el Rijksmuseum y habiendo hecho, por así decir, un recorrido sobre la misma en el primer artículo, vamos a relacionar alguna de esas obras con un magnífico libro de Carlos Pujol, La pared amarilla, poemario sobre Vermeer (que dedica a su mujer Marta Lagarriga “que también pinta el silencio”), reseñado en la bibliografía del artículo anterior. Sus poemas no tienen título, lo que invita a adivinar la obra de la que se trata y que nosotros aventuramos poniendo el título del cuadro, la fecha y en negrita si se ha expuesto ahora. Sin embargo, es más su agudeza poética sobre los cuadros lo que nos ha llamado la atención, una suerte de ekphrasis e ingenio visual en sus versos que nos ha causado admiración y traemos hasta aquí.

 

 

Cristo en casa de Marta y María (1654-1655) 

Mi hermana a contraluz, yo de oro y nieve / bajo un rayo de sol; / ella apoya la mano en la mejilla / con ensimismamiento, / y yo traigo en la cesta / la hospitalaria hogaza / sobre el mantel blanquísimo. / El trabajo y el éxtasis, / dar de comer y no saber vivir / más que de aire y palabras infinitas. / Soy Marta, la hacendosa, / que saca el pan del horno para Dios. //

 

 

 Diana y sus ninfas (h. 1655-1656) 

Pintamos lo que piden, / lo que la gente espera, / pero al pintarlo lo convierto en mío. / Así el baño de Diana con sus ninfas, / un asunto sin gracia, fastidioso, / pura decoración de Antigüedad. / Yo las representé meditabundas, / preguntándose si eran mitológicas. / Contra un atardecer y un bosque oscuro, / con el cardo que hiere, / y no un lebrel, sino un chucho vulgar. / Las sombras desdibujan / los rostros, una incluso / da la espalda y esconde / su decepción de ser también humana. / Puse ternura y desaliento en ellas, / que se creían diosas de verdad. //

 

 

La alcahueta (1656) 

Este juego de manos / consta de seis haciendo la comedia / del amor que se compra y que se vende. / La muchacha venal alza su copa / con un gesto simbólico que invita, / y alarga la otra mano recibiendo / la moneda del hombre / (quien toma posesión anticipada / de un pecho de la joven que sonríe). / El músico, yo mismo, / brinda ajeno como un espectador, / y la mujer de negro que hay detrás, / expectante alcahueta, / asiste muda al trato. / Por una vez rompí con el decoro, / y desde aquel rincón os miro aún / con una burla cómplice, / apenas sin velar con la poesía / la apariencia del mundo tal cual es. //

 

 

 

 

Joven adormecida (h. 1656-1657)

Ni yo mismo sabría / decir qué es lo que pasa en este cuadro. / Una historia se agota en su misterio, / hasta que se confunde / en un rompecabezas muy dudoso, / con piezas que no existen. / Hay que dar algo más que esté a las claras / y que por eso mismo / se convierta en enigma. / A esa joven que duerme / delante de la mesa, / ¿la ha vencido el cansancio o la embriaguez? / ¿O se ha abandonado a la desolación / de cuitas amorosas? / (pinté en la oscuridad / un Cupido y su máscara). / Tras de la adivinanza está la excusa / que figurase el sueño / intangible y vulgar: / la puerta a medio abrir, / y al fondo la pared y su luz ambigua. //

 

 

 

 

Lectora en la ventana (h. 1657-1658) 

Pintó algunos objetos / con ironía, para que dudásemos / de qué lado caía la invención. / La muchacha que lee / sin duda está pintada, / pero ya la cortina no se sabe. / A medio descorrer, / ¿forma parte del cuadro / o lo va a resguardar de nuestros ojos? / Le gustaba ese equívoco / que incorporó a la escena / para añadir aún más incertidumbre / a la verdad de lo que estamos viendo. //

 

 

La lechera (h. 1658-1659) 

Algunos me decían: Hay momentos / tan prosaicos que son incompatibles / con el arte; verter leche de un jarro / es la insignificancia / que no merece el nombre de Belleza. / Una mujer repite en la cocina / los gestos necesarios, cuidadosos, para dar de comer; arremangada, / saca brillo a tareas que requieren / diligencia común, / rudimentos de amor, mano incansable. / Sobre la mesa el pan / refulge, en la pared / el tiempo glauco y gris se ha detenido / hasta ser muy hermoso porque sí. // 

 

 

 

 

La copa de vino (h. 1659-1661) 

La damita que bebe, su galán / de pie, como esperando / ver el efecto que le causa el vino. / Parece un visitante, / no se ha quitado aún capa y sombrero. / O se despide, y ella acopia fuerzas / para decirle adiós. ¿Un episodio / de seducción o compra de favores? / Entre los hay una intimidad, / no sabemos cuál es. / Es turbador ese montón de indicios / ambiguos, divergentes, / vemos la vida en todos sus detalles / y nos quedamos sin saber qué pasa. / No hay más explicación. //

 

 

Vista de casas en Delft, conocido como El callejón (h. 1657-1658) 

Es un día cualquiera, estoy cosiendo / en la puerta que da a la oscuridad, / con las manchas de blanco de la cofia / y el delantal de la mujer de casa / cuyas tareas nunca se interrumpen; / el tiempo me ha agrietado sin vencerme, / sigo aquí, en el umbral / de la casa y los siglos que han venido, / no indiferente a todo, pero sí / con la humildad serena / de quien no tiene rostro / ni ocupa más lugar, gloria ni estado / que una silla, costura y el silencio. //

 

 

 

 

 Vista de Delft (h. 1660-1661) 

Cansa ver la ciudad, esas fachadas / de colores ingenuos, los canales, / todo visto mil veces día a día, / repitiendo el engaño / del tiempo que se va. / La puerta de Schiedam y su reloj, / y la puerta de Rotterdam / con sus torres gemelas, / la vida amurallada que protege / en vano de pretextos tentadores. / Hay una alegoría en esta imagen / de quietud que se mira en un espejo / que finge no existir. //

 

 

 

La joven del aguamanil (h. 1662-1664) 

Porque siempre hay momentos / en los que algo se ve del otro lado, / fugazmente, a hurtadillas, / como robando el fruto prohibido / de un extraño jardín. / Eso representé con la mujer / perpleja, vacilante. / No va a soltar la jarra / con su jofaina que reluce, pulcra / de belleza doméstica, / pero vuelve su rostro / a la incógnita luz que deja entrar / manteniendo entreabierta la ventana. / Está a medio camino de sus sueños, / indecisa, no sabe lo que quiere. / Más que ver lo invisible lo recuerda. // 

 

 

 

 

La mujer del collar de perlas (h. 1662-1664) 

Delante del espejo / se descubre a sí misma / con el collar de perlas que sostiene / maravillada. Nunca / podía imaginarse / esta luz en sus manos. / Pero el pintor una vez más no dice / qué sentido atribuye a todo eso. / Quiere decir tan sólo el ademán, / la desnuda pared, / la luminosa nada que fascina. //

 

 

 

 

La mujer de la balanza (h.1662-1664) 

Alguna vez el tiempo se deshace / a voluntad, de un soplo, / como los bosques de humo que se aventan / entre las bocanadas de una pipa. / Así la joven con el velo blanco / que pesa minuciosa en sus balanzas / la levedad que no podemos ver, / y una franja de sol pone bellísimos, / siniestros resplandores en las joyas / y las desparramadas perlas, como / estrellas inservibles. / Pensativa, en el fiel de la pureza, / sobre un fondo de Juicio Universal, / esta mujer encinta / sabe que el menor gesto / va a decidir la eternidad del hombre. / Y delicadamente, / sin más que estar ahí, el tiempo descansa, / y entre sus suaves manos queda en vilo. //

 

 

 

 

La joven de la perla (h. 1664-1667) 

Es como si salieras de la noche / disfrazada por juego, y me mirases / haciendo una pregunta / inaudible. ¿Quién eres? / Reconozco la perla / y el temblor de tus ojos, / hasta el turbante de un azul zafiro / y amarillo limón; / pero de ti prefiero no saber, / no sea que la vida que te he dado / sea también mi vida y su secreto. //

 

 

El arte de la pintura (h. 1666-1668) 

La modelo, de musa, con laureles, / se aburre y pone cara / de candidez sublime, / como quien da la inspiración a ciegas. / O tal vez sea un ángel / simulando la gloria / sin experiencia en la comedia humana. / Pinto la alegoría / de espaldas a cualquier curiosidad / que sientan los mirones del futuro. // 

 

 

 

 

El geógrafo (1669) 

El geógrafo soy yo, y con la mirada / perdida abrazo lejanías. Uso / compás para medir lo que en mi mente / es inconmensurable. / Delante de mis mapas y en mi cuarto / miro el vacío y veo / el sinfín de los mares y las tierras / que en la distancia puedo dibujar; como se reconstruye / el perfil minucioso y el azul / de la imaginación. //

 

 

Mujer joven de pie ante el virginal (h. 1670-1672) 

Nada dubitativa / por esta vez, la joven elegante / de la falda de raso no interroga, / nos mira proclamando su certeza: está segura de los sentimientos, / teclea distraída el clavicordio; / cantan ángeles músicos / donde sólo ella misma puede oírlos, / y desde la pared / muestra Cupido un solitario naipe, / signo del fiel amor. //

 

 

 

 

 

Dama escribiendo una carta y su sirvienta (1670-1672) 

Abdica de cualquier / impaciencia, y espera distraída / que otra termine de escribir la carta. / Un poco desdeñosa, / va a llevar un mensaje / de amor que no es el suyo, / mira aquella ventana / cerrada, con los brazos / que trenzan la postura / de hacer tiempo. Sabemos / que no pensar en nada es su cobijo. //

 

 

 

 

Alegoría de la fe católica (1670-1674) 

Los reverendos padres / que creo recordar / me encargaron la magna alegoría, / no estaban muy conformes; / aprobaron símbolos, / el crucifijo de ébano y el cáliz, / con la manzana del primer pecado / en el suelo, y la piedra / angular aplastando la serpiente. / Y la bola del mundo que la Fe / pisa como señora. / Pero la dama tiene un corpachón / poco espiritual, / su postura parece de lascivia, / y el ademán es de una actriz barata. / Decían: Teológico y extraño. / Yo señalaba el cortinaje, / el cuero del panel y las baldosas, / y sobre todo el globo de cristal / que cuelga de una cinta azul perfecto / (como un emblema frágil, transparente, / espejeando en la altura / la clara luz que se mira sin ver). //

 

 

 

Mujer joven con flauta (h. 1664-1667) 

Llevo el sombrero chino, y en la mano / una flauta que acaba de llenar / de músicas extrañas / el cuarto del tapiz / (de verdes submarinos / y colores de frutas en sazón). / Con los ojos pregunto si es posible / la belleza, el asombro en que vivimos. / Aunque nadie responde, / temiendo no saber lo que se sabe. //

 

Y terminar con otro excelente poema donde Carlos Pujol vuelve a incidir en los aspectos pictóricos de Vermeer:

 

“Ahora el mundo se ensancha en otros mares
que no tienen final, y en bellas islas
de extravagancia y oro,
dulces, feroces y lejanas. Hay
imposibles aún por descubrir.
Aquí dentro los sueños y las cosas
esperan otra vez un despertar,
entre cuatro paredes,
como una geografía diminuta,
manejable y tan hecha a mi medida.
Lo más grande encerrado en lo pequeño,
la inmensidad de un cuarto,
el tiempo en un instante.
Para que dure más que nuestros ojos”.