Pintura victoriana del Museo de Arte de Ponce (MAP)
Si aún no han tenido oportunidad de ver la muestra de Francis Bacon en el Prado, con la exposición que ahora reseñamos podrían hacer un triple recorrido por la pintura inglesa. Es cierto que, como dice su director, el Prado no tiene una buena representación de esta escuela, entre otras cuestiones por la Reforma protestante del siglo XVI donde se distanciaron políticamente la monarquía inglesa y la española con el consiguiente efecto en las colecciones reales. De esta forma el visitante podrá iniciar un recorrido en la sala XXI del Edificio Villanueva, por la obra de Gainsborough o Reynolds, entre otros, ambos del siglo XVIII; pasar al siglo XIX en la sala XVI-B y ver esta exposición del museo puertorricense, y más tarde ver la obra de Bacon en el Edificio de los Jerónimos, haciendo un amplio recorrido en el tiempo, en tan solo unos metros.
El título de la exposición está tomado de la fábula de Charles Perrault (1628-1703) popular por un poema de Alfred Tennyson (1809-1893), que nos indica la poderosa influencia de la literatura no sólo en la pintura sino en todas las artes durante el siglo XIX. Un tema demasiado amplio para desarrollar aquí, indicando tan sólo que esta dependencia, que atenazará incluso a la arquitectura, se irá atenuando con la llegada de las vanguardias históricas de inicio del siglo XX, donde como diría precisamente Reynolds en sus discursos, poesía y pintura estarán unidas por nobleza de concepto.
La exposición cabría interpretarla como un careo entre la Hermandad Prerrafaelista (o Prerrafaelita) y los artistas encuadrados en el Olimpismo, es decir con el ideal ático que ya había apuntado Flaxman, el siglo anterior. O bien entre conceptos teóricos como el de John Ruskin y William Morris (en la reivindicación de la manufactura artesanal y con vinculación al primer socialismo de Saint-Simon o Fourier) por los primeros y Walter Pater por los segundos.
Pero la exposición, por su brevedad de obras, no da para tanto y mejor cabe el disfrute viendo las confluencias. Los prerrafaelistas (Holmant Hunt, Dante Gabriel Rossetti, Burne-Jones y John Everet Millais), influidos por los nazarenos (un grupo de pintores alemanes, llamados así en Roma por su excentricidad en la vestimenta), deseaban volver al primer Renacimiento de Fra Angélico o Botticelli. Rossetti prosigue la tradición del poeta-pintor que unos años antes había desarrollado William Blake, con afición a los textos tardomedievales convoca una pintura simbolista de carácter planimétrico que trata de anular el gusto por la perspectiva. Se calificaron en principio de antiacademicistas, optando por saltarse la depuración de la naturaleza y acudiendo a una realidad más directa. Aunque sólo hace falta ver los cuadros de Courbet para darnos cuenta que estos victorianos conservaban una composición y encuadre convencionales, reelaborando la historia hasta una intrincada red de carácter simbolista, con un afán moralizador preconizado por el crítico John Ruskin (Ensayo sobre el Prerrafaelismo, 1851). Millais acabaría ingresando en la Academia, pintando retratos semejantes a los que hicieran Reynolds o Gainsborough y en Rossetti encontraremos elementos clasicistas como en La viuda romana (Dîs Manibus, 1874): la urna con la inscripción y el juego de drapeados en blanco (color del luto en la nobleza romana).
En la segunda mitad de esta etapa decimonónica, otra generación de artistas viene a solaparse con la Hermandad Prerrafaelista sin incidir en contenidos morales. Esta corriente esteticista (George Frederic Watts, Edward Poynter, Lawrence Alma-Tadema) que abundaba en el arte por el arte, es decir sin una justificación moral o didáctica, ahondaba en la búsqueda de la belleza (objetivo éste también del fundador del MAP, Luis A. Ferré) como podemos ver en Frederic Leighton (1830-1896) Sol ardiente de junio (ca. 1895) cargado de ensoñación y lirismo mediterráneo, donde destacan la técnica, el color y la línea haciendo una mujer de anatomía “ingresca”, en una postura casual y relajante (sino fuera por la tensión que muestra la posición del pie en el suelo). Inspirada en la escultura de La noche de Miguel Ángel (Capilla de los Medici, Iglesia de San Lorenzo, Florencia), presenta un fogoso tono anaranjado que podemos ver también en sus sibilas sixtinas.
Como decíamos al inicio, analizando confluencias, ambas se encuentran en la constancia del retrato femenino. La fortuna crítica y las biografías abundan en un sentimiento exacerbado hacia la mujer, con un reflejo de ensimismamiento o melancolía, e inalcanzable por haberla perdido o haberse perdido por ella. Viendo sus trayectorias y aunando de nuevo ansia de sentimientos, aún mejor, saberse perdido en ellas.
Si aún no han tenido oportunidad de ver la muestra de Francis Bacon en el Prado, con la exposición que ahora reseñamos podrían hacer un triple recorrido por la pintura inglesa. Es cierto que, como dice su director, el Prado no tiene una buena representación de esta escuela, entre otras cuestiones por la Reforma protestante del siglo XVI donde se distanciaron políticamente la monarquía inglesa y la española con el consiguiente efecto en las colecciones reales. De esta forma el visitante podrá iniciar un recorrido en la sala XXI del Edificio Villanueva, por la obra de Gainsborough o Reynolds, entre otros, ambos del siglo XVIII; pasar al siglo XIX en la sala XVI-B y ver esta exposición del museo puertorricense, y más tarde ver la obra de Bacon en el Edificio de los Jerónimos, haciendo un amplio recorrido en el tiempo, en tan solo unos metros.
El título de la exposición está tomado de la fábula de Charles Perrault (1628-1703) popular por un poema de Alfred Tennyson (1809-1893), que nos indica la poderosa influencia de la literatura no sólo en la pintura sino en todas las artes durante el siglo XIX. Un tema demasiado amplio para desarrollar aquí, indicando tan sólo que esta dependencia, que atenazará incluso a la arquitectura, se irá atenuando con la llegada de las vanguardias históricas de inicio del siglo XX, donde como diría precisamente Reynolds en sus discursos, poesía y pintura estarán unidas por nobleza de concepto.
La exposición cabría interpretarla como un careo entre la Hermandad Prerrafaelista (o Prerrafaelita) y los artistas encuadrados en el Olimpismo, es decir con el ideal ático que ya había apuntado Flaxman, el siglo anterior. O bien entre conceptos teóricos como el de John Ruskin y William Morris (en la reivindicación de la manufactura artesanal y con vinculación al primer socialismo de Saint-Simon o Fourier) por los primeros y Walter Pater por los segundos.
Pero la exposición, por su brevedad de obras, no da para tanto y mejor cabe el disfrute viendo las confluencias. Los prerrafaelistas (Holmant Hunt, Dante Gabriel Rossetti, Burne-Jones y John Everet Millais), influidos por los nazarenos (un grupo de pintores alemanes, llamados así en Roma por su excentricidad en la vestimenta), deseaban volver al primer Renacimiento de Fra Angélico o Botticelli. Rossetti prosigue la tradición del poeta-pintor que unos años antes había desarrollado William Blake, con afición a los textos tardomedievales convoca una pintura simbolista de carácter planimétrico que trata de anular el gusto por la perspectiva. Se calificaron en principio de antiacademicistas, optando por saltarse la depuración de la naturaleza y acudiendo a una realidad más directa. Aunque sólo hace falta ver los cuadros de Courbet para darnos cuenta que estos victorianos conservaban una composición y encuadre convencionales, reelaborando la historia hasta una intrincada red de carácter simbolista, con un afán moralizador preconizado por el crítico John Ruskin (Ensayo sobre el Prerrafaelismo, 1851). Millais acabaría ingresando en la Academia, pintando retratos semejantes a los que hicieran Reynolds o Gainsborough y en Rossetti encontraremos elementos clasicistas como en La viuda romana (Dîs Manibus, 1874): la urna con la inscripción y el juego de drapeados en blanco (color del luto en la nobleza romana).
En la segunda mitad de esta etapa decimonónica, otra generación de artistas viene a solaparse con la Hermandad Prerrafaelista sin incidir en contenidos morales. Esta corriente esteticista (George Frederic Watts, Edward Poynter, Lawrence Alma-Tadema) que abundaba en el arte por el arte, es decir sin una justificación moral o didáctica, ahondaba en la búsqueda de la belleza (objetivo éste también del fundador del MAP, Luis A. Ferré) como podemos ver en Frederic Leighton (1830-1896) Sol ardiente de junio (ca. 1895) cargado de ensoñación y lirismo mediterráneo, donde destacan la técnica, el color y la línea haciendo una mujer de anatomía “ingresca”, en una postura casual y relajante (sino fuera por la tensión que muestra la posición del pie en el suelo). Inspirada en la escultura de La noche de Miguel Ángel (Capilla de los Medici, Iglesia de San Lorenzo, Florencia), presenta un fogoso tono anaranjado que podemos ver también en sus sibilas sixtinas.
Como decíamos al inicio, analizando confluencias, ambas se encuentran en la constancia del retrato femenino. La fortuna crítica y las biografías abundan en un sentimiento exacerbado hacia la mujer, con un reflejo de ensimismamiento o melancolía, e inalcanzable por haberla perdido o haberse perdido por ella. Viendo sus trayectorias y aunando de nuevo ansia de sentimientos, aún mejor, saberse perdido en ellas.
No hay comentarios:
Publicar un comentario