VERMEER

 

En este tiempo de Pasión habrá dos lamentos sobre esta muestra, uno los que no hayan conseguido entradas para verla; dos, los que aún viéndola, el enorme y constante flujo de personas presentes en las salas y su agolpamiento, hacía realmente incómoda la contemplación de los cuadros. En otras ocasiones nos queda el catálogo como sucedáneo que tranquilice la mirada pero en este caso los responsables, haciendo gala de ese multilingüismo que caracteriza el centro de Europa, lo han editado en neerlandés, unos pocos en francés, al doble de precio, (es la que hemos utilizado como consulta para la realización de este artículo) y en inglés (pero había que comprarlo en una librería fuera del museo). Sin embargo, hay que señalar en enorme tránsito de personas por el Rijksmuseum, su vivacidad y dinamismo no solo en la exposición de Vermeer, sino por el resto de sus salas, algo que sí he podido ver en el Thyssen (pongamos que hablo de Madrid) pero no lo he percibido, últimamente, ni en el Museo del Prado (veremos ahora con Guido Reni) y mucho menos en el Reina Sofía (pagando), pero dejemos las anécdotas a un lado.

Johannes Vermeer (1632-1675) fue un artista no muy pródigo, que probablemente no pintaba más de dos obras al año de media, sin contar las obras perdidas (cinco de ellas documentadas). Pero cada uno de ellos es una creación excepcional que fascina y asombra. El pintor lleva al espectador a un mundo introvertido y congelado. En sus interiores la luz juega un papel inimitable y el uso de los colores no deja de sorprender. Vermeer compone sus cuadros, elige sus temas y modifica espacios, hasta llegar a una forma de ilusionismo por lo que, más de trescientos cincuenta años después, su universo pictórico aún se percibe como reconocible y familiar.

All the Vermeers in the Rijks podríamos titular esta exposición, aludiendo a la película de Jon Jost de 1990 All the Vermeers in New York. Cine experimental, por entonces, donde Jost utiliza celuloide de 35 mm. de alta velocidad y con un grano fino que le permitía rodar con luz ambiente en el Metropolitan, que ha prestado dos de los cinco que tiene. 

Esta exposición monográfica reúne veintiocho pinturas, las tres cuartas partes de su obra conservada, lo que hace que conozcamos mejor su arte. Han pasado casi treinta años desde la última (y primera) exposición monográfica sobre Vermeer, en La Haya y en Washington D.C. Esta es la primera vez que el Rijksmuseum dedica una exposición individual a Vermeer. Hablaremos en general aludiendo a sus treinta y siete pinturas que la mayor parte de los historiadores le atribuyen, señalando en negrita aquellas (28) que se encuentran en la exposición. De las treinta y siete veinticuatro están firmadas y cinco datadas. Es un número modesto comparado con la producción de sus contemporáneos como Frans Hals y Rembrandt, con más de doscientas y trescientas cincuenta pinturas respectivamente. 

Johannes Vermeer es uno de los pintores holandeses más renombrados, con más talento y de los más originales del siglo XVII, siendo hoy de los artistas mundialmente conocidos, simplemente como Vermeer. La lechera y La joven de la perla, en particular, han adquirido un estatus icónico, lo que hace que la notoriedad de las obras supere sin duda a la del propio pintor. 

Un equipo de conservadores, restauradores y científicos que utilizan las últimas técnicas de análisis de materiales, han permitido identificar modificaciones reveladoras, que nos han ilustrado sobre el modo de trabajo de Vermeer, sus opciones artísticas y su búsqueda de la composición perfecta. 

Cinco de sus pinturas solo se conocen por menciones en fuentes de los siglos XVII y XVIII. Han sido víctimas del fuego, la guerra, la violencia de la naturaleza, la destrucción o la negligencia, a menos que tengan una existencia discreta en alguna colección privada o conjunto museístico. Una pintura, El Concierto, se robó hace más de treinta años del Museo Isabella Stewart Gardner en Boston y aún no ha sido encontrada. 

De carácter modesto su entorno familiar, un inventario establece en diciembre de 1623 que poseen una pequeña colección de cuadros, naturalezas muertas, pintura de historia, retratos y escenas de género. Su vida y obra giran entorno a Delft, su centro vital y artístico. Sabemos por varios documentos que salía ocasionalmente de la ciudad para ir a Ámsterdam, La Haya o Gouda y que probablemente se quedó fuera de Delft como parte de su formación artística. 

Delft era una de las ciudades principales de Holanda de la época, mantiene estrechos vínculos políticos y culturales con la corte de los príncipes de Orange en La Haya. El padre de Vermeer tenía relación con diversos artistas especialistas en naturalezas muertas como Pieter Steeenwijck y Evert van Aelst, también con el paisajista italiano Pieter Anthonisz van Groenewegen, además con un pintor de historia reconocido, Leonaert Bramer que es amigo de la familia. 

Al igual que su hermana mayor, Geertruijt, Johannes creció en la posada De Vliegende Vos ("El zorro volador") que sus padres llevaban en Voldersgracht. En los documentos, a su padre Reynier se le suele llamar Van der Minne, por su suegro, o Vos (zorro) como el animal que aparece en el cartel de su posada. Quizá un guiño a la epopeya animal medieval “Van den vos Reynaerde”, o “Reinaart de vos”, por su nombre de pila. No fue hasta septiembre de 1640 que utilizó en documentos el apellido de Van der Meer o Vermeer, con quien su hijo alcanzaría luego fama mundial. Ambas formas son parte de una larga tradición holandesa de nombres que indican el origen ("nombres de procedencia") o el lugar de vida ("nombres de barrio o de vecindario") del portador. La familia prefirió presentarse bajo el nombre topográfico de “meer”, que desde la noche de los tiempos ha designado tanto una zona de aguas interiores como el mar. 

Gracias a la mediación de su padre como marchante de arte, Vermeer tuvo gran conocimiento de la pintura y los artistas más destacados. Los albergues y las tabernas en el siglo XVII eran lugares importantes de encuentro, puntos de reunión concurridos donde las pinturas a menudo se exhiben y se intercambian en la sala. 

Como muchos de sus contemporáneos no se tiene documentación fehaciente que permita saber de qué maestro o maestros recibió su formación de pintor. Lo más probable es que frecuentara la escuela cercana de Cornelis Daemen Rietwijck, ya que en ambos hay un interés por el retrato. Aunque para una formación de mayor calidad debió salir de Delft. Después de la firma de la Paz de Münster que puso fin a la Guerra de los Ochenta Años con España y la independencia formal de la República de los Países Bajos en 1648, la importancia artística y cultural de Delft fue decayendo. Si bien por esas fechas Delft se convierte en un punto de encuentro y partida de muchos pintores: Carel Fabritius, antiguo alumno de Rembrandt se establece en Delft en 1650, desde Ámsterdam; Pieter de Hooch en 1652 desde Rotterdam y Jan Steen y Cornelis de Man en 1654 desde La Haya e Italia respectivamente. Aunque se van Paulus Potter a La Haya en 1649, Emanuel de Witte en 1651 hacia Ámsterdam y Gerard Houckgeest hacia Brabante en 1650. Todo este intercambio supone una interacción de la producción artística que estimula las innovaciones en los dos grandes géneros que allí predominan, paisaje (vistas) y escenas de interior. 

Nada nos indica que haya ido a Roma como viaje de formación artística. Puede ser que como otros pintores holandeses tuviera una formación en Ámsterdam, que devino principal centro artístico de Holanda en el segundo cuarto del XVII. Aunque no hay documento alguno en los archivos de Utrech, se puede asegurar que estuvo allí y vio la obra de los caravaggisti locales, Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen y Gerrit van Honthorst que sí habían estado en Italia fascinados por el realismo crudo y el claroscuro de Caravaggio. 

Unos seis meses después de la muerte de su padre, Vermeer se casó con Catharina Bolnes, se conocían desde la infancia y para Vermeer significaba un ascenso social, pues la familia de Catharina tenía un mayor estatus socioeconómico que la suya, de ahí el pequeño recelo de Maria Thins a la boda de su hija con un pintor, de familia protestante y de origen modesto. 

En cuanto a si Vermeer se convierte al catolicismo después de su matrimonio, eso no es seguro. De ser así, fue rebautizado en 1653 por los Padres Jesuitas. Sea como fuere, Vermeer entra a través de su matrimonio en una familia católica con estrechos vínculos con la Compañía de Jesús, es decir, la orden de los jesuitas. Los registros indican que no tendría más contacto con la Iglesia Reformada a partir de entonces y que ninguno de sus hijos sería bautizado o casado según el rito protestante. La fe católica, por otro lado, jugará un papel importante en la vida diaria del hogar. 

El 29 de diciembre de 1653 se inscribió en la cofradía (gremio) de San Lucas como maestro pintor. A partir de ahí, tiene derecho a vender sus pinturas y a tomar aprendices, aunque no se sabe bien si los tuvo. A este respecto, no se conocen réplicas o copias coetáneas de sus pinturas. Se conoce una copia de un cuadro de Vermeer, La joven de la guitarra de finales del XVII (1680-1690) en el Museo de Arte de Filadelfia, realizado después de la muerte de Vermeer. 

La temática de Vermeer, de inicio, se orienta a pinturas basadas en la Biblia o en la mitología clásica, generalmente son telas de gran formato. Así Santa Práxedes de 1655, una copia de la obra de su contemporáneo italiano Felice Ficherelli y La alcahueta de 1656. Poco a poco se extiende su reputación en Delft hasta algún importante marchante de Ámsterdam. Al matrimonio le está yendo bastante bien durante estos años. 

Hacia 1656-57 Vermeer abandona la pintura de historia para realizar escenas cotidianas, contemporáneas, cuadros de pequeño formato para decoración de estancias, en las que detectamos cierto parentesco con la obra de compatriotas como, Cornelis de Man, Hendrick van der Burgh y Pieter de Hooch, si bien a diferencia de este último, Vermeer se concentra en una sola figura en un rincón del espacio de la representación, al lado de una ventana por la que entra la luz que se posa sobre la figura y los objetos y da forma al espacio. 

Durante los cuatro años siguientes, realiza lo que se cree que son, después de La alcahueta, sus tres primeras obras representando una única figura contemporánea, dormitando, leyendo o realizando tareas domésticas Joven adormecida (h. 1656-1657), Lectora en la ventana (h. 1657-1658), La lechera (h. 1658-1659), más cuatro representaciones de hombres y mujeres jóvenes bebiendo o tocando música juntos El oficial y la joven riendo (h. 1657-1658), La copa de vino (h. 1659-1661), Lección de música interrumpida (h. 1659-1661), Mujer joven con copa de vino (h. 1659-1661). De esta fructífera etapa datan también Vista de casas en Delft, conocido como El callejón (h. 1657-1658) y Vista de Delft (h. 1660-1661). 

Poco después en 1662, con treinta años fue elegido en representación de los pintores de la ciudad como presidente del gremio de San Lucas, el primer año con Cornelis de Man, el segundo con Anthonie Palamedesz. Con lo cual, se reúne mensualmente con los demás administradores para cuidar de las finanzas del gremio, realizar transacciones comerciales actuales e inscribir maestros, compañeros y ayudas de cámara. 

En los años 1662-1664, Vermeer realiza dos interiores en “plano general”, La lección de música y El concierto, además otras cinco pinturas donde figura una joven concentrada en el gesto: ella sostiene delicadamente un aguamanil, lee una carta, afina un laúd, mira un collar de perlas en un espejo o sostiene una balanza. 

Entre 1664 y 1667 Vermeer pinta Una dama escribiendo y La señora y la sirvienta y por estas fechas ya gozaba de cierta fama, así en un poema fúnebre dedicado a Carel Fabritius, que murió trágicamente en la explosión del almacén de pólvora en Delft en 1654, donde tenía su estudio "el artista más grande que Delft en Holanda haya conocido", el editor y poeta local Arnold Bon, vecino de Vermeer, establece un vínculo directo entre este último y el difunto: "El Fénix, por tanto, no ha pasado de la treintena, corazón y cúspide de su gloria. Pero afortunadamente, sus cenizas engendraron a Vermeer, quien magistralmente sigue su camino.” 

Entre 1666 y 1668, Vermeer también pintó La encajera y El arte de la pintura. La virtuosa vida católica que se desarrolla en torno a Oude Langendijk, el barrio de Vermeer, se refleja en La encajera: primer plano de esta joven concentrada en su trabajo, en una mesa sobre la que está colocado un libro, podemos ver una combinación de trabajo manual y estudio, un ejemplo general de virtud, que aquí recuerda específicamente la enseñanza de la lectura, la escritura, el idioma francés y el trabajo manual en la escuela católica para niñas, que se ofrecía en ese momento a las señoritas de la clase acomodada. 

Las únicas otras dos pinturas conocidas que se centran en un personaje masculino principal datan de la segunda mitad de la década de 1660. El astrónomo está fechado en 1668 en números romanos por Vermeer y El geógrafo lleva en una anotación comparable el año 1669. Los dos las obras deben estar relacionadas con los desarrollos científicos que tuvieron lugar en Delft en este momento, durante el cual los compatriotas de Vermeer se ocuparon de la filosofía de la naturaleza, las matemáticas y la óptica. La presencia de estos estudiosos en la ciudad sin duda nutrió el discurso intelectual sobre la óptica, la luz y la perspectiva, en el que Vermeer debió de interesarse vivamente a título profesional, en particular porque también jugaron un papel herramientas ópticas como la famosa cámara oscura en la doctrina devocional de la orden de los jesuitas. 

Es de suponer que Vermeer pintó entre 1669 y 1672 sus últimas obras conocidas. Después de La carta de amor y La alegoría de la fe católica, se dedicó a una representación depurada de la acción constitutiva de la obra, como puede verse en Mujer joven de pie ante el virginal, Mujer joven sentada al virginal, Dama escribiendo una carta y su criada, La guitarrista y finalmente Mujer joven al virginal. 

Tras la guerra con Francia, Inglaterra y varios obispados alemanes, la situación de Vermeer se deterioró lentamente a partir de 1672. El mercado del arte se derrumba y el pintor casi no vende. Además de eso, la familia crece a catorce, quizás quince hijos después de nacimientos sucesivos. En este momento, Vermeer todavía estaba activo como piquero en la milicia de Delft, lo que quizás lo expuso a situaciones bélicas peligrosas, como la defensa de Gouda en mayo de 1673. Su degradación física le llevó, en diciembre de 1675, a su repentina muerte, a la edad de cuarenta y tres años. Para su viuda Catharina y sus once hijos aún vivos, el menor de los cuales no tiene ni un año y medio, las preocupaciones continúan. Vermeer murió arruinado, su fama póstuma superará con creces los principales éxitos cosechados en vida. 

La inmensa notoriedad actual de Vermeer no se impuso de inmediato. Medio siglo después de su muerte en 1675, su obra apenas es conocida excepto por un grupo de aficionados y coleccionistas. En el siglo XVIII varias obras de Vermeer fueron copiadas por artistas holandeses, en un proceso de grabado que imita dibujos orientales en tinta china. El primer impulso al ascenso de su notoriedad lo dio en 1792 el marchante de arte parisino Jean-Baptiste-Pierre Lebrun en su Galería de pintores flamencos, holandeses y alemanes. Ese marchante parisino hizo que se interesase otro marchante británico, y así lentamente el nombre de Vermeer creció. Sin embargo, cuando se inauguró el Rijksmuseum en 1885, Johannes Vermeer no entró en la selección de artistas cuyos nombres quedaron inmortalizados en la galería de honor. Se contentó con exhibir La mujer de azul leyendo una carta, le seguirán La carta de amor, La lechera y El callejón en 1893, 1908 y 1921. 

La visibilidad de sus obras en colecciones públicas de Europa y Estados Unidos no tardó en despertar el interés y el amor por su pintura así como el deseo de saber más sobre él. Durante las últimas décadas se han realizado numerosos análisis técnicos de sus pinturas en instituciones, trabajo científico que continuará durante los próximos años en previsión del 350 aniversario de la muerte del artista en 2025. 

Desde la primera exposición que se le dedicó Vermeer. Origin and Influence, organizado en 1935 en el Museo Boymans de Róterdam, se han realizado un gran número de eventos en todo el mundo alrededor de su obra. A veces, su arte se presenta en el contexto de su época (Vermeer y el interior holandés, en el Museo del Prado en 2003), a veces se ilumina parte de su obra, otras se destaca una pintura en particular. Antes de la exposición de Vermeer en el Rijksmuseum en 2023, solo se había organizado una retrospectiva estrictamente monográfica de su arte en 1995 y 1996, que habían reunido más de veinte pinturas del artista en la National Gallery of Art de Washington y en el Mauritshuis de La Haya, con asistencias inusualmente grandes a ambas ciudades. 

No sabemos que dejara alguna carta de su mano, no dejó diarios y no se ha encontrado documento alguno sobre su juventud y su formación. Tampoco escritos personales sobre sus ambiciones e intenciones como artista, y no hay certeza de que hiciera uso de instrumentos ópticos. Sí hay otras fuentes conocidas sobre el pintor y su entorno, que vale para él y para muchos de sus colegas del siglo XVII. Sin embargo, Vermeer ha estado asociado durante más de ciento cincuenta años con la imagen de un artista enigmático, que se ha mantenido en el tiempo hasta el punto de volverse inseparable de la identidad y reputación del artista. 

Aun con ese enigma, el artista siempre logra crear una impresionante ilusión de realidad, si bien no está tan interesado como Gerard Dou en la representación minuciosa de cada objeto. Los efectos dinámicos, los movimientos de la imagen le interesan poco, ya sean movimientos visualmente perceptibles, como figuras caminando o gesticulando, o emociones internas transmitidas por expresiones faciales habladas. Vermeer prefiere buscar otras maneras. 

Sus imágenes nacen de una interacción de varios componentes perfectamente ensamblados: la inmovilidad de sus figuras, la maestría arrancada de la perspectiva, la nitidez (o no) de la representación, reproduciendo los efectos de luz y mostrando un agudo sentido de la composición, es decir de la disposición y distribución de los temas en el lienzo, con su juego de líneas y su nivel de vivacidad. Además de todas estas cualidades como pintor, los temas y el valor artístico de sus obras también revelan sus méritos como pensador. Enriquece la iconografía de una serie de temas tradicionales con nuevos aspectos y elementos, como en La Mujer de la balanza o El arte de la pintura. 

Cuando Vermeer se inscribe en el gremio de San Lucas en 1653, el uso de la perspectiva era conocido. Pieter de Hooch, que pintó entre 1654 y 1660-61 figuras en interiores de Delft construye, como otros, su perspectiva utilizando un alfiler que clava en el lienzo en el lugar del punto de fuga y al que luego une un hilo coloreado con pigmento. Entonces es suficiente estirar ese hilo y moverlo sobre la superficie del lienzo para dibujar una línea en cada ángulo deseado. En el catálogo de la exposición (pg. 103) señala el curador y experto de Vermeer, Jorgen Wadum, que Vermeer practicó este método en al menos dieciséis obras, siendo la primera identificada El oficial y la joven riendo (h. 1657-1658). Una extensa investigación ha demostrado que en sus obras posteriores el artista calcula la perspectiva en función de una mayor distancia entre el espectador y la pintura, con la ventaja de que las líneas de perspectiva se perciben como menos dominantes. 

Pero dominar la perspectiva es solo un aspecto del arte de Vermeer, otros tenían tanto talento como él en este área, sin embargo, es mucho más eficaz que la mayoría de sus colegas en el uso de formatos entre los objetos del primer y último plano. Un ejemplo: en La joven con laúd (1662-1664), una silla se coloca en primer plano, la cabeza de león que corona el respaldo es casi tan grande como el rostro de la joven sentada de la mesa. Otro ejemplo que se menciona a menudo es una pintura temprana titulada El oficial y la mujer joven que ríe (1657-1658), donde el hombre en primer plano parece mucho más alto que la mujer. Todo el mundo conoce este efecto de la fotografía de retrato: la mano se vuelve mucho más grande que la cara si se acerca al objetivo. Para evitar este fenómeno real pero desconcertante, otros pintores simplemente han negado la diferencia de dimensiones o han colocado el punto de distancia más lejos. Vermeer se adhiere fielmente a la perspectiva correcta y el mundo representado parece aún más convincente a los ojos del espectador. 

Asimismo Vermeer es considerado el pintor de la luz, captó sus efectos con una minuciosidad desconocida en ese momento. Esto se aplica tanto a los colores que surgen de la luz (claro y oscuro, cálido y frío) como a las superficies y formas que ilumina (reflejos de luz, desenfoque y precisión). Reflejar estas cualidades de la luz requiere destreza y habilidad, y en Vermeer vemos contornos vagos o precisos según su posición en el espacio. En La lechera, lienzo temprano de 1658-59 vemos el detalle de los clavos y agujeros en la pared, mientras que en primer plano la transición se opera progresivamente hacia formas que se rompen en pequeños puntos de color. Poco después, Vermeer también practicó la pintura basada en puras intensidades cromáticas y lumínicas sin recurrir a los puntos de color granulados, mezclando sutilmente las tonalidades entre ellos sin nitidez entre las diferentes formas. 

Cuando el ojo deambula en un espacio físico sobre objetos colocados más o menos lejos, realiza cada vez un enfoque inconsciente, así en La encajera (1666-1668) representa con nitidez los hilos en la mano de la joven y los objetos en primer plano se desvanecen y se disuelven en puntos luminosos. Era un leitmotiv en su obra desde 1556-57, al tiempo que en los tapices siembra con pinceladas pastosas, manchas de color que hacen casi tangibles los nudos. 

La cuestión de si empleó la cámara oscura para obtener las composiciones de sus cuadros, no está afianzada del todo. No ha quedado rastro de ninguna de la época de Vermeer y era fácil resolver la perspectiva central con los medios mencionados de los hilos. El uso general de la luz, la sombra y los reflejos de luz en superficies brillantes y mates también se puede hacer sin recurrir a la cámara oscura, como sabían muy bien los pintores de bodegones. Hay que tener en cuenta que para los jesuitas la cámara oscura, que sí la conocían, se consideraba como un modelo del ojo, capaz de resaltar el mecanismo de la percepción y por tanto también el efecto de la luz como metáfora de Dios. El contacto de Vermeer con sus vecinos jesuitas en el Oude Langendijk, le debió interesar en esas exposiciones. 

Es probable que Vermeer conociera y estudiara las propiedades de la luz y su percepción utilizando la cámara oscura, pero que no la emplease para plasmarlo en cada pintura. Vermeer ya no basa la representación en sus contornos gráficos, sino en su particular intensidad cromática y lumínica. Quizá sea en objetos compuestos principalmente de líneas, como una cesta de mimbre o una vidriera, donde este fenómeno omnipresente en Vermeer aparece con mayor claridad. Cuando los pinta, a Vermeer no le interesa su estructura gráfica, sino sólo las manchas creadas por la luz que absorben o reflejan. 

Lo que destaca en Vermeer es el juego de nitidez y desenfoque de la representación que depende del punto de fuga elegido. Se traduce en transiciones difuminadas dentro de los objetos, a través de sus contornos y los reflejos luminosos aplicados a las superficies reflectantes. Vermeer simultanea el dominio del color para representar fielmente la luz, si bien en una pintura la luz no sólo se da por la intensidad de los colores, sino también por la textura del material. En Vermeer, las partes más claras suelen pintarse de forma muy pastosa, aunque la superficie capta mucha más luz que una parte clara que sería lisa. 

Vermeer nos llama la atención con sus sombras azuladas. A partir de una obra temprana como El oficial y la joven riéndose (1657-1658) utiliza el azul lapislázuli en las sombras del pañuelo blanco y la camisa del personaje femenino, mientras integra el amarillo en las partes claras, el color de las sombras. Según Gregor J.M. Weber en el catálogo de la exposición (pg. 114) la práctica le enseño a Vermeer que una luz cálida genera sombras frías y viceversa, de manera que los colores cambian a sus respectivos colores complementarios (así el amarillo torna azul, rojo en verde y viceversa). Por lo que las sombras azules frías emanan de una fuente de luz amarilla cálida. Aparecen sombras azuladas no sólo en El oficial y la joven que ríe, sino también en La mujer de azul leyendo una carta (1662-1664) y en muchos otros cuadros. También hacia 1665 utiliza el rojo y el verde, colores complementarios, para dar a la piel luz y sombra, así en Joven de pie delante de virginal de 1670-1672, tiene una parte de la cara sombreada de verde. Algo que se puede ver en la pintura italiana, por ejemplo en Pinturicchio, Retrato de un muchacho, h. 1480-82. 

Vermeer había observado bien el efecto de la luz sobre la piel y se dio cuenta de que una sombra no debía oscurecerse simplemente usando negro, sino que era más efectivo crearla usando el color complementario de la parte iluminada. Vermeer no muestra una vista directa del cielo o las nubes por la ventana, así mantiene el blanco más claro para un marco iluminado por el sol y luego oscurece gradualmente todos los demás colores en la habitación (Lectora en la ventana y El oficial y la joven riéndose). Si no hay ventana, es la pared más luminosa la que recibe la intensidad (La mujer de azul leyendo una carta y El arte de la pintura), lo que le permite pintar habitaciones con gran luminosidad y sugerencia de luz natural más brillante. 

Lo que más le diferencia de otros artistas cercanos a su estilo e intención como Jan Steen o Gerard ter Borch con sus pinturas de género o de personajes interactuando al modo de un escenario, es que las figuras de Vermeer son pausadas, como si no interactuasen entre sí y se concentrasen en la actividad propia que hacen. Parece detener el tiempo congelando la escena que nos pinta, rodeándola de intimidad. 

Hay un gran contraste entre las cuatro primeras obras que nos han llegado de Vermeer y las famosas que le han dado mayor popularidad. Cristo en casa de Marta y María, Santa Práxedes, Diana y sus ninfas y La alcahueta. Las cuatro están firmadas y Santa Práxedes y La alcahueta, además, fechadas, lo que significa que Vermeer aspiraba a ser considerado pintor de historia, la disciplina artística de más prestigio. 

Cristo en casa de Marta y María (1654-1655) es la pintura más grande de Vermeer y la única que nos consta que sea de tema bíblico. Elige el momento en que Marta protesta y conmina a María a que también se ocupe de las tareas hogareñas, en vez de quedarse sentada oyendo a Jesús. Es un debate entre la vida activa y la contemplativa y este reproche de Marta tuvo mucho eco en el arte de la Contrarreforma, tanto por motivos religiosos como a causa de los progresos del realismo. En este cuadro ya se puede observar su fascinación por las cualidades físicas de la luz que se convertirá en una de sus principales características. 

La alcahueta (1656). Firmada y fechada en 1656, se puede considerar como una pintura de transición entre las primeras obras de historia y sus posteriores pinturas de género de escenas cotidianas. Es una escena donde el hombre de rojo paga por sexo a la mujer de amarillo. La mujer de negro es la casamentera y observa con usura la parte de ese dinero que se va a llevar. Se ha sugerido que el joven que mira hacia el espectador fuera un retrato de Vermeer, pero no se conoce ningún retrato del artista y por tanto esa identificación es hipotética. Es la primera vez que Vermeer introduce un personaje de conexión visual con el espectador. Se inspiró en escenas de burdeles de la década de 1620 realizados por los caravaggisti de Utrecht, como Van Baburen y Jan van Bijlert, pero menos “ruidosa” y alborotada. 

Después de este cuadro abandonó la pintura de historia, redujo las dimensiones de sus cuadros y se dedicó a pintar escenas domésticas, quizá para despertar las expectativas entre su posible clientela y el tamaño de sus casas. Había mucha demanda de estas piezas de género. 

El callejón (h. 1658-59) y Vista de Delft (h.1660-61). En ambas vistas refleja la ciudad alejada del bullicio del tránsito de los canales, como hará en sus interiores nos muestra serenidad, aunque era un momento importante donde se estaba fraguando la solidez y prosperidad de los Países Bajos como estado independiente a raíz del Tratado de Münster. Alrededor de 1650 Delft se convirtió en un centro importante del desarrollo de vistas de la ciudad, así Carel Fabritius, Daniël Vosmaer y Johannes Vermeer, produjeron representaciones de su propio entorno. En El callejón nos muestra la importancia del vestíbulo en las casas, que era donde se desarrollaba gran parte de la vida familiar y se mezclaba armónicamente el exterior y el interior. En Vista de Delft nos muestra el muelle de entrada principal a la ciudad, desde donde parten y llegan los transportes fluviales. Esta vista no es una representación fiel de la realidad, Vermeer se permite modificar campanarios e iglesias acercándolas más de lo que están en realidad. 

“La luz de Delft / es lisa como el aire, / va dibujando / formas, / perspectivas. / Se empaña a veces / con un velado / aliento / que perfila el contorno / de las cosas. / Filtra las impurezas / destacando la esencia / del color. / Se remansa / en los bordes amarillos / por condenar la sombra / a sus raíces. / ¡Qué tormento es entonces / la belleza! / ¡Cómo duele en los ojos! / Un constante festín / de los sentidos / para el mundo imposible / de tus manos.” // 

El poeta Miguel Losada se hace eco de la luz de la ciudad y del peligro de muerte que puede provocar el goce de la belleza, tanto como lo hizo Marcel Proust a través de su personaje Bergotte de En busca del tiempo perdido que fallece cuando contempla ese pequeño trozo de muro amarillo de Vista de Delft. 

Joven adormecida (h. 1656-57), puede que sea su primera obra que refleja una escena interior, convirtiendo al espectador en observador de una siesta, tema que remite a Nicolaes Maes, alumno de Rembrandt que trabajaba por esas fechas en Dordrecht, cerca de Roterdam y no muy lejos de Delft. También aquí comienza ese reflejo de figuras quietas, aquietadas, que transmiten sensación de calma, como Lectora en la ventana (1657-58), que después de tres siglos aproximadamente, en su última restauración, se descubrió un Cupido caminando entre máscaras tiradas en el suelo. La serenidad de sus escenas es una de las cualidades más destacas en la obra de Vermeer, otorga un cierto aislamiento del exterior. Las ventanas sirven de conexión con ese exterior, como en Mujer con laúd (1662-1664), que acentúa oscureciendo el primer plano para enfatizar la luz que entra por la ventana e incidir así en la sonrisa de la instrumentista. 

Después de los temas musicales, los motivos más frecuentes de Vermeer son escribir y leer cartas, así Dama escribiendo una carta y su sirvienta (1670-1672), donde también vemos la ventana por donde escapa la mirada de la sirvienta y también la nuestra, pues construye la perspectiva clavando un alfiler en su ojo izquierdo. Esta obra sirvió para pagar, por parte de su viuda, las deudas acumuladas al panadero. 

La copa de vino (h. 1659-1661), La lección de música interrumpida (h. 1659-1661), Mujer joven con copa de vino (h. 1659-1661). En estas tres obras se refleja el estereotipo de seducción en el ambiente refinado de la época, jóvenes a la moda, elegantes, en interiores muy cuidados. Mujeres bebiendo vino, leyendo partituras, el amor asociado a la música, con Pieter de Hooch como antecedente en los motivos y las escenas, si bien Vermeer acerca sus figuras a un primer plano, aproxima los actores al espectador, por usar términos teatrales. 

La copa de vino una obra de excepcional maestría por la ilusión de luz reflejada (en la copa que realza la transparencia del vidrio), creada mediante puntos luminosos de colores apagados, logra evocar una realidad casi tangible y donde el ojo puede vagar de un detalle a otro. Se inspira en una obra similar de Gerard ter Borch, Hombre incitando a beber a una mujer de 1658-1659, que se dedicó a este tipo de escenas. Mujer joven con copa de vino es una variante del que estamos tratando, pero presenta formato vertical el cual se hizo popular en la década de 1650 para la pintura de género holandesa. Tanto en éste como en el anterior, Vermeer utiliza el patrón del mosaico en el suelo para crear la perspectiva y una ilusión óptima de profundidad. 

En La carta de amor (h. 1669-1670) vuelve a explorar el grupo de personas observado a distancia, en este caso como enclaustrado entre dos paredes que parecen dificultar la visión del espectador, al que le impiden entrar (no mirar) una escoba y unas zapatillas dejadas en la puerta. Separa el espacio privado del lugar donde se encuentra el espectador al que trata como si fuera un intruso que asiste a la escena de entrega de la carta a una mujer que estaba tocando un cistro. La carta se infiere que es de amor por la marina que hay detrás de ellas. En esa época el mar sugería el amor y el barco al amante. 

Con La lechera (1658-1659), Vermeer encuentra una composición que combina una representación convincente del espacio y la luz, con una figura femenina centrada en su actividad, en su ámbito privado. Esto también lo desarrolla en La Mujer de azul leyendo una carta (h. 1662-1664) y La encajera (h. 1666-1668). El alcance de su fama se debe sobre todo al lado íntimo y recogido de sus luminosas composiciones. En la primera, Vermeer observó que una luz cálida y amarillenta da una sombra fría y azulada, pasaría mucho tiempo antes de que la presencia visible del color complementario en la sombra fuera elevado al rango de ley óptica. A través de esta interpretación de la luz, Vermeer aísla la figura para reforzar la sensación de privacidad y concentrar la acción en la mujer y la carta. En este cuadro, a diferencia de La lechera, Vermeer aplica el color no en puntos, sino pinceladas más suaves y haciendo transiciones sutiles entre los tonos. La privacidad, el ensimismamiento, se acentúa en La encajera, un pequeño lienzo que guarda un preciso detalle de los finísimos hilos entre los dedos y que es el centro de la acción. Lo logra con pinceladas suaves en el trazo combinadas con puntos y capas transparentes, en un festival de efectos de luz. 

Hacia 1660 Vermeer explora nuevos campos teniendo como base La lección de música interrumpida (h. 1659-1661), donde una joven sentada nos mira con interés, poniéndose en contacto con el espectador. En La mujer joven con copa de vino (h. 1659-1661), va más allá y la sonrisa de la joven nos involucra directamente en la escena. Esto conlleva entre 1664 y 1667 la creación de un pequeño grupo de pinturas que muestra mujeres vista de cerca que nos miran directamente a los ojos: Mujer joven con flauta, Mujer joven con sombrero rojo, La joven de la perla y Mujer joven con velo. Cabezas vivas o trognes, de personajes vivos y retratos con trajes imaginarios donde se trata el rostro, la fisonomía y los efectos de claroscuro. A pesar de ser similares en su expresión y pose, se pueden observar diferentes cualidades individuales. Ese giro del rostro que se vuelve hacia nosotros fue un hallazgo que tuvo mucha repercusión, lo aplicó por primera en La lección de música interrumpida y remite en última instancia a Tiziano. 

Las cuatro jóvenes llevan pendientes de perlas. Vermeer sugiere sus perlas con unas simples pinceladas, como en La joven de la perla, aquí se contenta con trazar un reflejo brillante de luz en la parte superior izquierda, mientras en la parte inferior derecha deja un suave reflejo del borde blanco de su blusa. En general las mujeres de sus cuadros no usan gran variedad de joyas, ni anillos ni broches, ni pulseras, solo algunas cintas en sus cabellos. 

Mujer joven con flauta y Mujer joven con sombrero rojo, ambas en la National Gallery de Washington, son las dos únicas obras realizadas sobre tabla, atribuidas a Vermeer gracias al inventario de bienes realizado a su muerte. Son de las más atípicas que han salido del estudio de Vermeer aunque hay correspondencia estilística con el resto de su obra. 

En numerosas obras Vermeer ha representado instrumentos musicales como parte integral de la escena. En Mujer joven de pie ante el virginal (h. 1670-1672) hay tal cantidad de variaciones graduales de tonos para determinar la luz entrante, que parece una pequeña sinfonía abstracta de formas y colores. Así el azul del tapizado de la silla se repite en la ropa de la mujer, en el cuadro del fondo y en los paisajes de la tapa del virginal. Si volvemos a dirigir nuestra atención al marco negro colgado en la pared del fondo, notamos rápidamente que se completa con el estrecho borde negro que enmarca la tapa del virginal. Esta tapa (y el paisaje que en ella se reproduce) se estrecha en un abrupto atajo hacia la pared, de modo que las diagonales ofrecen un contrapunto a las formas cuadrangulares de los marcos de la pared al tiempo que reflejan las líneas oblicuas de la ventana de enfrente. 

El redescubrimiento de Vermeer en el siglo XIX enlaza con el nacimiento de la fotografía y una nueva forma de mirar, en la que no se necesita tener todos los objetos claramente a la vista para obtener una impresión realista del todo. Menos es más, parece haber anticipado Vermeer, entre sus coetáneos. Vermeer nos dejó seis pinturas con temas epistolares, tres con mujeres solas, leyendo o escribiendo una carta: Lectora en la ventana (h. 1657-1658), La mujer de azul leyendo una carta (h. 1661-1664), Una dama de amarillo escribiendo (1664-1667). Los tres siguientes muestran a mujeres elegantemente vestidas en compañía de una criada o camarera: La señora y la criada (h. 1664-1667), La carta de amor (h. 1669-1670) y Señora escribiendo una carta y su criada (1670-1672). En estos cuadros se revela el hecho aceptado de las cartas amorosas, era la vía para que los jóvenes profundizasen en sus relaciones de forma privada y escapando a la censura de los padres. 

Si bien estas escenas son habituales en la pintura de género holandesa del XVII, con Vermeer adquiere una mayor profundidad y penetración, ricas en matices que conectan con la interioridad de los personajes evocando un mundo que se despliega más allá del ámbito doméstico. Este tema en particular aparece hacia 1630 y está ligado a la alta tasa de alfabetización en las Provincias Unidas del XVII, en comparación con el resto de Europa: en infantil, casi todos, niños y niñas, recibieron una educación básica en religión, aritmética, lectura y escritura y ya en un nivel más elevado las alumnas aprenden francés, el idioma del savoir-vivre. Aunque las niñas pueden asistir a la escuela, la alfabetización de las mujeres es un problema complejo. Por un lado, consideran apropiada y provechosa para las mujeres una educación modesta, en cuanto les ayuda a evitar el pecado de la ociosidad y a orientarse a sí mismas y a los demás a una mejor práctica espiritual. Por otro lado, la lectura abre la puerta a un mundo de conocimiento e imaginación incontrolable; en cuanto a la escritura, ofrece un medio para comunicarse con el mundo exterior y establecer contactos más allá del ámbito doméstico. Desde una perspectiva protestante (según Marjorie E. Wieseman, en el catálogo de la exposición, pgs. 234-237), estas actividades mundanas representan una amenaza para la virtud y el honor de la mujer, que permanecen intactos mientras permanezca segura en el interior y asuma plenamente sus responsabilidades domésticas. 

La alfabetización no solo permite a todos ampliar sus horizontes, también contribuye a la realización interior al estimular el pensamiento independiente, la imaginación y el desarrollo intelectual. Esto se refleja en la disposición, en clases acomodadas, de habitaciones tranquilas e íntimas, que ofrecen un espacio mental y físico donde se puede aislar para leer, escribir o a meditar sin ser interrumpido. Mientras que los hombres de negocios se retiran a una sala de estudio o un mostrador privado en la parte delantera de la casa, las mujeres suelen distraerse de sus quehaceres en habitaciones tranquilas en el centro de la casa, desde donde dirigen también las tareas domésticas. La alfabetización de las mujeres está más extendida y es más aceptada en los estratos sociales más altos, al igual que la libertad que proporciona. Y debido a que está asociado con la sofisticación urbana, la riqueza, el ocio, el estatus social y la libertad del trabajo doméstico o remunerado, es un tema popular en las artes visuales. 

El astrónomo (1668) y El geógrafo (1669), una novedad en Vermeer estas figuras de científicos. Este tipo de representaciones de eruditos era habitual en el arte holandés del XVII, aquí Vermeer hace reflejar el mundo exterior en el interior, resaltando la ambición universal del trabajo científico. La luz se convierte en un símbolo de la inteligencia espiritual del mundo por parte del científico, un eco que recorre la habitación. Vermeer acentúa esa luz en los instrumentos de trabajo, enfatiza así su relación con el universo mental del geógrafo. Esa distribución de luz nos viene a decir que el mundo no solo se desarrolla espacialmente sino también mentalmente. La astronomía y la geografía complementarias para la cartografía o las exploraciones eran ramas de las matemáticas e íntimamente ligadas en el XVII. En los Países Bajos con su desarrollo económico y cultural, potencia comercial y colonial existía gran demanda de mapas. 

Hay una serie de obras realizadas entre 1662-1664 que representan a una mujer de pie ante una mesa en un espacio estrechamente estructurado, tres de ellas La mujer del collar de perlas, La mujer de la balanza y La joven del aguamanil, con muchas similitudes. El tema en las tres es una mujer que se concentra en su gesto, absorta en sus pensamientos, una actitud meditativa. En La mujer de la balanza, algunos críticos ven una alusión al Juicio Final, máxime con el cuadro que hay detrás con ese motivo. La mujer está pesando sus collares de oro, piezas de plata y perlas, pero se resalta ese momento de reflexión con la balanza que podría aludir al pesaje de almas del arcángel san Miguel. Este modelo seguiría el principio didáctico de los jesuitas, por el cual un motivo religioso concreto se integra en una escena de género, que ilustra por contraste un tema importante de la Biblia. Asimismo en los ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola se insta a mantener el equilibrio (la balanza) para tomar la mejor decisión en relación con Dios. Parece que Vermeer quiere elevar a estas mujeres por encima de los sucesos anecdóticos y cotidianos, reflejando alegorías cristianas frente a lo efímero de las realidades terrenales, una elevación moral por encima de la mera personificación. 

Alegoría de la fe católica (h. 1670-1674), inspirada en la teología jesuita, también se basa en la edición holandesa de Iconología de Cesare Ripa (1644), así: la Fe se lleva la mano al corazón para indicar que ahí se asienta la fe verdadera y viva. Con vestido azul aludiendo al color del cielo y el blanco a la pureza, descansa su pie sobre un globo terráqueo para mostrar que la fe triunfa sobre todas las cosas de este mundo. La piedra que aplasta la serpiente como piedra angular fundamento sólido de la fe que derrota al diablo. La manzana mordida, el pecado original. La mesa como altar donde reposa un cáliz, un crucifijo, una corona de espinas y un libro abierto que simbolizan la doctrina cristiana. En vez de representar el Sacrificio de Abraham, como recomienda Ripa, Vermeer opta por el equivalente de la Crucifixión, de gran valor para los jesuitas y sus ejercicios espirituales para tener una idea viva del sufrimiento de Cristo. La esfera (prodigio técnico de Vermeer) adonde dirige la mirada con atención el personaje, no la menciona Ripa, aunque se encuentra en un libro jesuita (recordemos que eran vecinos) Emblemas sagrados de la fe, esperanza y caridad. 

Si bien El arte de la pintura (h. 1666-1668) no se encuentra en la exposición, es uno de los lienzos más personales y ambiciosos dentro de la obra de Vermeer y haremos alguna referencia. Se acepta que realizó esta pieza como presentación para posibles compradores en su estudio, donde permaneció hasta su fallecimiento. Se puede considerar la quintaesencia de su arte y ahora una de sus obras maestras, aunque estuvo olvidada mucho tiempo hasta el XIX. Atribuida a Pieter de Hooch por una firma falsa, posteriormente se descubrió la firma original Ver-Meer en el borde inferior del mapa. Asimismo, en 2009 se descifró la fecha MDCLXVI(?), 1666 o más probablemente 1668 según la clasificación estilística aceptada ahora para la obra de Vermeer. 

La puesta en escena nos permite observar disimuladamente (por el tapiz drapeado) un estudio de artista donde posa una mujer joven y el pintor sentado ante su caballete. Como sugiere el título El arte de la pintura no es la representación de un estudio habitual, sino una alegoría de su arte. El mobiliario caro, el pavimento de mármol, tapiz de vegetación, lámpara de araña de latón y el mapa de las Diecisiete Provincias (antes de la Paz de Münster de 1648), está alejado del entorno habitual de un pintor holandés del XVII y podríamos decir que de cualquier época. 

Nos ofrece una interpretación innovadora de un tema alegórico, se abstiene de personificar la pintura (contrariando a Cesare Ripa) y transforma la alegoría en una escena de estudio, de aspecto realista. Estamos asistiendo a la creación de una obra de la que ya tenemos ante nosotros el resultado final, como pieza demostrativa del artista. La noción de pieza de demostración se relaciona con un periodo donde era habitual visitar los estudios de los artistas por parte de los aficionados ilustrados o los aristócratas. 

La modelo encarna a Clio, musa de la Historia. Vermeer, ahora sí, fundó sus atributos según la Iconología de Ripa. El libro que sostiene ofrece la garantía que el arte resistirá la prueba del tiempo. La corona de laurel simboliza la importancia de la historia que ayuda a comprender mejor el presente y, además, la pintura de historia era considerada la tarea más alta del artista y como un esfuerzo por considerar la pintura como arte liberal. 

Como viene repitiendo la literatura de historia del arte desde hace siglo y medio, Johannes Vermeer es un misterio. Del maestro del siglo XVII no tenemos cartas ni diarios, e incluso su retrato no se conoce con certeza. Las pinturas de Vermeer dejan una impresión indeleble de un mundo aislado que no reacciona ante el observador. El acercamiento intimista de su obra tiene el efecto de detener el tiempo en un mundo que atrae y cautiva:

 

“Al fin pintar es como una experiencia
de renuncia a las cosas,
las que uno pierde o da
cuando cree poseerlas más que nunca.
Quedan fuera, a distancia,
con una exactitud hecha despego,
libérrimas, esquivas.
Su representación
no está para añadir
conocimientos, sólo
ocasionales pormenores
que ya no son de nadie.
Lo pintado señala nuestros límites,
lo que es posible hacer con lo perdido”.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA: 

CATÁLOGO exposición VERMEER. Ámsterdam, Rijksmuseum, 2023 (Catálogo publicado con motivo de la exposición en el Rijksmuseum entre 10 de febrero y 4 de junio 2023). 

LOSADA, Miguel, Todas las estrellas solitarias. Madrid, Vitruvio, 2015, pg. 174. 

PUJOL, Carlos, La pared amarilla. Valencia, Pre-Textos, 2002. Con este poema de Carlos Pujol (pg. 20) terminamos esta primera parte sobre la exposición de Vermeer, si bien a raíz de este libro hemos considerado otra segunda parte, basándonos en él.